Коротко


Подробно

Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ   |  купить фото

Авангард и еще новее

Что продемонстрировали премьеры фестиваля «Другое пространство»

Газета "Коммерсантъ" от , стр. 11

В Московской филармонии в одиннадцати концертах фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» (художественный руководитель — Владимир Юровский) прозвучали мировые и российские музыкальные премьеры: разных жанров, для разных составов (от большого симфонического оркестра с хором до одного инструмента), написанные в разные годы, начиная с 1970-х до 2018-го. Впервые в России исполнены легендарные европейские опусы авангарда, но только российская музыка была представлена совсем новыми сочинениями. О тех и других рассказывают Юлия Бедерова и Илья Овчинников.


Русская музыка: витрина невозможного


Три стратегии «Другого пространства» — новая и старая музыка рядом, большие и камерные составы, российские и европейские партитуры и исполнители — напоминают легендарный фестиваль «Альтернатива», что неудивительно: хороший формат актуален до тех пор, пока существует контекст, его порождающий. Кое-что изменилось: концертов современной музыки стало много, и фестивальное предложение перестало быть эксклюзивным. Но музыка моложе 50 лет по-прежнему не звучит в регулярных программах рядом с Чайковским и Рахманиновым. «Альтернатива» утверждала, что это нормально: романтизм и современность несовместимы. После «Другого пространства» кажется, что это очень странно. Все до единой премьеры фестиваля — конвенциональная концертная музыка, уважающая границы филармонического времени и пространства, исполнительских и слушательских ожиданий. На встрече с публикой Юровский назвал эту привязанность к старым формам «новым вином в старых мехах». За фестиваль публика выпила его немало, сравнивая молодое и зрелое, но выбирая универсальное.

Секрет успеха Концерта для оркестра и скрипки соло Фараджа Караева с Госоркестром и Патрицией Копачинской не только в красоте и органичности его звукового мира, прихотливой эмоциональности и свободном дыхании, но еще в точном форматировании романтического концертного жанра, данного в переводе на язык всемирного поставангарда. К тому же он начисто лишен той внутренней полемики между локальной и мировой, прогрессивной и ретроградной, профессиональной и внемузыкальной позициями, похожей на «диалог с воображаемым собеседником», которая делает часть новой русской музыки заранее устаревшей, как будто она написана в годы советской изоляции. В нотах это бывает похоже на то, как в ходе той же встречи с публикой композитор Владимир Тарнопольский полемизировал с композитором Владимиром Мартыновым, не называя его имени, хотя «воображаемый собеседник» сидел на соседнем стуле.

Среди свободных от полемики премьер еще были победители фестивального конкурса: широковещательная симфоническая миниатюра Алексея Ретинского «De Profundis» об оркестровом пафосе и блеске и некричащее эссе о герметичности искусства и оркестровом шепоте «Agnus Dei» Евгении Бриль. Ни с кем, кажется, не спорила и Ольга Бочихина в мультижанровой «немой опере» «Face» — музыке, на полупальцах играющей в перформанс с многозначительным названием, но без пышности. В стороне от споров о единственно верном пути встали как невозможно прозрачные «Постлюдии» Дмитрия Капырина, так и плотное смысловое и звуковое вещество «Пропевня о проросли мировой» Бориса Филановского, настолько же монументального, насколько страстного и живого. Зато публика могла наблюдать переговоры партитур на расстоянии.

Сам Мартынов представил апгрейд старого сочинения: манифестной «Рождественской музыки» 1976 года для ансамбля Татьяны Гринденко, детского хора имени Попова и рояля (с автором за инструментом), чья антиавангардистская куплетная форма из Шуберта, рождественских гимнов и советской пионерской песни до сих пор радикально полемична, но это не образец внутрипартийных споров. Мартыновская «музыка на карточках» ближе ко Льву Рубинштейну, чем к партитурам как 1970-х, так и 2010-х годов, и она про то, что концептуалистский вопрос о функциях искусства, идеологии и восприятия не исчерпан, в том числе в рамках концертной музыки. Сейчас Мартынов такой уже не пишет, но ее только и показывает «Другое пространство». Сопоставляя свободные формы и те, что написаны в состоянии бесконечной полемики с внутренним оппонентом, фестиваль выводит их в пространство нормальной коммуникации с публикой. Но играя роль медиума, он одновременно становится похож на витрину, где могут выставляться невозможные в другом контексте экспонаты. И начинает приобретать функцию образцового гетто — по крайней мере пока концертные партитуры моложе 50 лет не звучат в обыкновенных концертах.

Зарубежная музыка: грандиозность целого


Присутствие музыки зарубежных авторов в афише нынешнего «Другого пространства» было обусловлено программными линиями, намеченными на прежних фестивалях. Их как минимум четыре: представление крупного шедевра последних десятилетий, не звучавшего в России; знакомство с европейским ансамблем и актуальной европейской музыкой; приношение ушедшим мастерам недавнего прошлого; наконец, современная музыка США. Последний день фестиваля-2016 посвящался двум шедеврам американской музыки – «Эль Ниньо» Адамса и «Tehillim» Райха. Продолжением этой линии стало на сей раз исполнение видеооперы «Три истории», созданной Райхом вместе с женой, видеохудожницей Берил Корот.

Если главными бомбами предыдущего фестиваля были «Группы» Штокхаузена и Симфония Берио, теперь это место заняли «Акустические пространства» Жерара Гризе. Умерший 20 лет назад Гризе считается одним из основателей французской спектральной школы — этот термин сегодня относят к музыке, структура и язык которой основаны в первую очередь на тембре. «Акустические пространства» — его opus magnum, части которого замышлялись как отдельные сочинения, а затем сложились в цикл, где с каждым номером растет инструментальный состав. Этот принцип позволил задействовать в исполнении все столичные ансамбли новой музыки, смена которых выглядела и звучала особенно эффектно.

Пролог для альта соло великолепно сыграл Максим Рысанов — от его репертуара пьеса далека, тем заметнее его подвиг (он же появился на балконе ближе к финалу, напомнив о Прологе коротким, но важным соло). Монолог подхватил без перерыва альтист ГАМ-ансамбля, под руководством Олега Пайбердина сыгравшего вторую часть для семи инструментов. Ее финальному аккорду ответила «Студия новой музыки» (дирижер Игорь Дронов) с третьей частью, предполагающей участие от 16 до 18 исполнителей. После антракта на сцене сидел уже Госоркестр с солистами Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) за первыми пультами, они исполнили четвертую часть для 33 музыкантов и доиграли остальные в составе оркестра, в финале усиленного четырьмя валторнами.

В беседе после концерта Владимир Юровский сказал, что и Гризе сегодня не отнесешь к актуальной музыке, с чем можно поспорить. Сочинения Штокхаузена и Берио, звучавшие два года назад, не шокировали и неподготовленных слушателей: этот язык усвоен и академической музыкой, и кино, и массовой культурой. Чего не скажешь о языке Гризе: с одной стороны, он открывает поистине новые звуковые миры, оказавшиеся непривычными для значительной части зала. С другой — его почерк восходит к Мессиану, чьи «Семь хокку» звучали во второй день фестиваля, шокируя разве что неизменной свежестью. В этом году 110 лет со дня рождения Мессиана, его крупные сочинения у нас играют раз в десятилетие, но их солнечная энергия не оставляет равнодушной никого, это подтвердили и «Семь хокку» в блестящем исполнении Михаила Дубова и Госоркестра.

«Vortex Temporum» для секстета — одно из последних сочинений Гризе, ученика Мессиана,— великолепно сыграл МАСМ перед «Акустическими пространствами». Еще один ансамблевый концерт прошел в третий день фестиваля: немецким Ensemble United Berlin дирижировал Владимир Юровский, очевидно, рифмуя этот вечер с выступлением London Sinfonietta на «Другом пространстве»-2014. Программа делилась между сочинениями 1970–1980-х и рубежа столетий, а также между четырьмя поколениями композиторов. И как не подивиться тому, что среди них жив и здравствует не только самый младший, 44-летний Брюно Мантовани, но и 83-летний Георг Катцер, тогда как Клод Вивье погиб в 34 года, а Фаусто Ромителли умер от рака в 41 год.

Четыре композитора — еще четыре мира. В сочинении «Бухара», одной из частей неосуществленной оперы о Марко Поло, творчество одиночки Вивье предстало боковой ветвью спектральной школы, где ощущение «как бы мажора» создается совсем не мажорными созвучиями. «Третий раунд» Мантовани — эффектный концерт, где солист Кристоф Энцель показал, что его четыре саксофона могут буквально все. «Lost» Ромителли, где солистка Александра Любчанская не слишком удачно изображала рок-певицу,— шедевр ансамблевого музицирования, где нашлось место и синтезатору, и губным гармошкам, и колоколам. Наконец, «Сцена для камерного ансамбля» Катцера — инструментальный театр, в основу которого лег эпизод знакомства Гёте с новым квартетом Мендельсона, которого великий поэт не понял и не принял. Кульминацией стали слова, произнесенные по-немецки Владимиром Юровским: «Профессионал различает в оркестре каждый инструмент, тогда как профана захватывает грандиозность целого». Можно только представить себе, как воспринимались в ГДР больше сорока лет назад эта музыка и эти слова, которые вполне могли бы стать шуточным девизом «Другого пространства».

Комментарии