Авангард и еще новее

Что продемонстрировали премьеры фестиваля «Другое пространство»

В Московской филармонии в одиннадцати концертах фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» (художественный руководитель — Владимир Юровский) прозвучали мировые и российские музыкальные премьеры: разных жанров, для разных составов (от большого симфонического оркестра с хором до одного инструмента), написанные в разные годы, начиная с 1970-х до 2018-го. Впервые в России исполнены легендарные европейские опусы авангарда, но только российская музыка была представлена совсем новыми сочинениями. О тех и других рассказывают Юлия Бедерова и Илья Овчинников.

Одной из самых именитых участниц фестиваля стала скрипачка Патриция Копачинская, солировавшая в концерте Караева

Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ  /  купить фото

Русская музыка: витрина невозможного

Три стратегии «Другого пространства» — новая и старая музыка рядом, большие и камерные составы, российские и европейские партитуры и исполнители — напоминают легендарный фестиваль «Альтернатива», что неудивительно: хороший формат актуален до тех пор, пока существует контекст, его порождающий. Кое-что изменилось: концертов современной музыки стало много, и фестивальное предложение перестало быть эксклюзивным. Но музыка моложе 50 лет по-прежнему не звучит в регулярных программах рядом с Чайковским и Рахманиновым. «Альтернатива» утверждала, что это нормально: романтизм и современность несовместимы. После «Другого пространства» кажется, что это очень странно. Все до единой премьеры фестиваля — конвенциональная концертная музыка, уважающая границы филармонического времени и пространства, исполнительских и слушательских ожиданий. На встрече с публикой Юровский назвал эту привязанность к старым формам «новым вином в старых мехах». За фестиваль публика выпила его немало, сравнивая молодое и зрелое, но выбирая универсальное.

Секрет успеха Концерта для оркестра и скрипки соло Фараджа Караева с Госоркестром и Патрицией Копачинской не только в красоте и органичности его звукового мира, прихотливой эмоциональности и свободном дыхании, но еще в точном форматировании романтического концертного жанра, данного в переводе на язык всемирного поставангарда. К тому же он начисто лишен той внутренней полемики между локальной и мировой, прогрессивной и ретроградной, профессиональной и внемузыкальной позициями, похожей на «диалог с воображаемым собеседником», которая делает часть новой русской музыки заранее устаревшей, как будто она написана в годы советской изоляции. В нотах это бывает похоже на то, как в ходе той же встречи с публикой композитор Владимир Тарнопольский полемизировал с композитором Владимиром Мартыновым, не называя его имени, хотя «воображаемый собеседник» сидел на соседнем стуле.

Среди свободных от полемики премьер еще были победители фестивального конкурса: широковещательная симфоническая миниатюра Алексея Ретинского «De Profundis» об оркестровом пафосе и блеске и некричащее эссе о герметичности искусства и оркестровом шепоте «Agnus Dei» Евгении Бриль. Ни с кем, кажется, не спорила и Ольга Бочихина в мультижанровой «немой опере» «Face» — музыке, на полупальцах играющей в перформанс с многозначительным названием, но без пышности. В стороне от споров о единственно верном пути встали как невозможно прозрачные «Постлюдии» Дмитрия Капырина, так и плотное смысловое и звуковое вещество «Пропевня о проросли мировой» Бориса Филановского, настолько же монументального, насколько страстного и живого. Зато публика могла наблюдать переговоры партитур на расстоянии.

Сам Мартынов представил апгрейд старого сочинения: манифестной «Рождественской музыки» 1976 года для ансамбля Татьяны Гринденко, детского хора имени Попова и рояля (с автором за инструментом), чья антиавангардистская куплетная форма из Шуберта, рождественских гимнов и советской пионерской песни до сих пор радикально полемична, но это не образец внутрипартийных споров. Мартыновская «музыка на карточках» ближе ко Льву Рубинштейну, чем к партитурам как 1970-х, так и 2010-х годов, и она про то, что концептуалистский вопрос о функциях искусства, идеологии и восприятия не исчерпан, в том числе в рамках концертной музыки. Сейчас Мартынов такой уже не пишет, но ее только и показывает «Другое пространство». Сопоставляя свободные формы и те, что написаны в состоянии бесконечной полемики с внутренним оппонентом, фестиваль выводит их в пространство нормальной коммуникации с публикой. Но играя роль медиума, он одновременно становится похож на витрину, где могут выставляться невозможные в другом контексте экспонаты. И начинает приобретать функцию образцового гетто — по крайней мере пока концертные партитуры моложе 50 лет не звучат в обыкновенных концертах.

Зарубежная музыка: грандиозность целого

Присутствие музыки зарубежных авторов в афише нынешнего «Другого пространства» было обусловлено программными линиями, намеченными на прежних фестивалях. Их как минимум четыре: представление крупного шедевра последних десятилетий, не звучавшего в России; знакомство с европейским ансамблем и актуальной европейской музыкой; приношение ушедшим мастерам недавнего прошлого; наконец, современная музыка США. Последний день фестиваля-2016 посвящался двум шедеврам американской музыки – «Эль Ниньо» Адамса и «Tehillim» Райха. Продолжением этой линии стало на сей раз исполнение видеооперы «Три истории», созданной Райхом вместе с женой, видеохудожницей Берил Корот.

Если главными бомбами предыдущего фестиваля были «Группы» Штокхаузена и Симфония Берио, теперь это место заняли «Акустические пространства» Жерара Гризе. Умерший 20 лет назад Гризе считается одним из основателей французской спектральной школы — этот термин сегодня относят к музыке, структура и язык которой основаны в первую очередь на тембре. «Акустические пространства» — его opus magnum, части которого замышлялись как отдельные сочинения, а затем сложились в цикл, где с каждым номером растет инструментальный состав. Этот принцип позволил задействовать в исполнении все столичные ансамбли новой музыки, смена которых выглядела и звучала особенно эффектно.

Пролог для альта соло великолепно сыграл Максим Рысанов — от его репертуара пьеса далека, тем заметнее его подвиг (он же появился на балконе ближе к финалу, напомнив о Прологе коротким, но важным соло). Монолог подхватил без перерыва альтист ГАМ-ансамбля, под руководством Олега Пайбердина сыгравшего вторую часть для семи инструментов. Ее финальному аккорду ответила «Студия новой музыки» (дирижер Игорь Дронов) с третьей частью, предполагающей участие от 16 до 18 исполнителей. После антракта на сцене сидел уже Госоркестр с солистами Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) за первыми пультами, они исполнили четвертую часть для 33 музыкантов и доиграли остальные в составе оркестра, в финале усиленного четырьмя валторнами.

В беседе после концерта Владимир Юровский сказал, что и Гризе сегодня не отнесешь к актуальной музыке, с чем можно поспорить. Сочинения Штокхаузена и Берио, звучавшие два года назад, не шокировали и неподготовленных слушателей: этот язык усвоен и академической музыкой, и кино, и массовой культурой. Чего не скажешь о языке Гризе: с одной стороны, он открывает поистине новые звуковые миры, оказавшиеся непривычными для значительной части зала. С другой — его почерк восходит к Мессиану, чьи «Семь хокку» звучали во второй день фестиваля, шокируя разве что неизменной свежестью. В этом году 110 лет со дня рождения Мессиана, его крупные сочинения у нас играют раз в десятилетие, но их солнечная энергия не оставляет равнодушной никого, это подтвердили и «Семь хокку» в блестящем исполнении Михаила Дубова и Госоркестра.

«Vortex Temporum» для секстета — одно из последних сочинений Гризе, ученика Мессиана,— великолепно сыграл МАСМ перед «Акустическими пространствами». Еще один ансамблевый концерт прошел в третий день фестиваля: немецким Ensemble United Berlin дирижировал Владимир Юровский, очевидно, рифмуя этот вечер с выступлением London Sinfonietta на «Другом пространстве»-2014. Программа делилась между сочинениями 1970–1980-х и рубежа столетий, а также между четырьмя поколениями композиторов. И как не подивиться тому, что среди них жив и здравствует не только самый младший, 44-летний Брюно Мантовани, но и 83-летний Георг Катцер, тогда как Клод Вивье погиб в 34 года, а Фаусто Ромителли умер от рака в 41 год.

Четыре композитора — еще четыре мира. В сочинении «Бухара», одной из частей неосуществленной оперы о Марко Поло, творчество одиночки Вивье предстало боковой ветвью спектральной школы, где ощущение «как бы мажора» создается совсем не мажорными созвучиями. «Третий раунд» Мантовани — эффектный концерт, где солист Кристоф Энцель показал, что его четыре саксофона могут буквально все. «Lost» Ромителли, где солистка Александра Любчанская не слишком удачно изображала рок-певицу,— шедевр ансамблевого музицирования, где нашлось место и синтезатору, и губным гармошкам, и колоколам. Наконец, «Сцена для камерного ансамбля» Катцера — инструментальный театр, в основу которого лег эпизод знакомства Гёте с новым квартетом Мендельсона, которого великий поэт не понял и не принял. Кульминацией стали слова, произнесенные по-немецки Владимиром Юровским: «Профессионал различает в оркестре каждый инструмент, тогда как профана захватывает грандиозность целого». Можно только представить себе, как воспринимались в ГДР больше сорока лет назад эта музыка и эти слова, которые вполне могли бы стать шуточным девизом «Другого пространства».

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...