Пласидо Доминго, Хосе Каррерас и Лучано Паваротти в Токио, 1996
Фото: AFP
Шлягер — популярный номер из оперы — чаще ария, иногда дуэт или ансамбль. Самая распространенная форма существования оперной музыки в массовой культуре. Нередко одна-единственная «хитовая» ария оказывается несопоставимо более известной, чем в целом та опера, из которой она взята, или даже чем все творчество соответствующего композитора.
В самом словосочетании «оперный шлягер» или «оперный хит» есть что-то немножко стыдное. Или пренебрежительное. Ария, к которой приклеилось это определение, переводится в разряд общих мест; певец, в энный раз ее хорошо спевший, в качестве самой-самой заветной похвалы (помимо дежурной констатации того, что все ноты были взяты) чаще всего может рассчитывать разве что на слегка снисходительное «ну кто бы мог подумать, что в этой безнадежно запетой вещице можно-таки отыскать что-то индивидуальное». Времена, когда опера была поп-музыкой, говорят нам, кончились еще в XIX столетии. Так не лучше ли оставить хиты поп-музыке? Пусть себе штампует песенки-однодневки. А мы лучше, слушая оперу, не будем всерьез отвлекаться на красивенькое и приятное (эмблемой чего шлягерная ария действительно часто является) — душа обязана трудиться.
Тут, правда, есть две ложных посылки: во-первых, привязчивая мелодия, которую сейчас опытный продюсер опознал бы как потенциальный поп-хит с большим будущим, может возникнуть в любых общественно-исторических условиях. И в XVI веке люди слушали не только мессы Палестрины и Орландо Лассо — иначе бы до нас от дооперного периода европейской музыки не дошло бы такое количество светских песен, танцев и мадригалов. Во-вторых, соединение простого и даже нахального песенного начала и безусловно «высокого» музыкального контекста — тоже ситуация не вчерашняя и даже не позавчерашняя. Иначе бы те же полифонисты XVI столетия не писали бы мессы и мотеты с мелодическими цитатами из знаменитых песен и песенок того времени — неизбывная популярность последних, судя по количеству этих обработок, была такова, что группе ABBA только обзавидоваться.
Причем не нужно ровно никакое специальное историко-музыкальное знание для того, чтобы, допустим, песенка XVI века «Монашка» (уж сколько на эту мелодию было написано всяких почтенных вариаций — не сосчитаешь) легла на слух так, что от нее не отделаешься. Та же история — со многими оперными шлягерами XVII, XVIII и в особенности XIX века. Всякие привходящие историко-эстетические обстоятельства побоку — есть вроде бы даже и нехитрая, но цепкая, пленительная мелодия, которая уже на третьем такте крепко берет слушателя в оборот, и даже если он очень занят, он все равно невольно отвлечется на то, чтобы послушать. А то и заслушаться. Собственно, так оно и работало когда-то — публика в театральном зале была занята разговорами и визитами. И, как издевался Вагнер, «чтобы опера имела успех, разговор должен прерываться не менее шести раз, давая публике возможность внимательно слушать. Если же композитору удастся десять раз за вечер привлечь своей музыкой внимание зала, он стяжает славу гения, богатство мелодий которого неисчерпаемо».
Но сводятся ли критерии шлягерности к кристально чистой мелодичности, к бодрому «мотивчику», который легко насвистеть (или отстучать каблуком — говорят, Карлу II Английскому нравился именно такой показатель хорошей музыки)? Едва ли, и дело опять же не в том, что мотивчики злодейски присвоила поп-музыка. Уже в XVII веке мы обнаруживаем на почетных местах среди самых популярных оперных номеров lamenti («плачи») — протяжные и распевные арии, где сама мелодика-то от случая к случаю даже не очень и разнится: раз — пассакалья, два — пассакалья. Зато есть проникновенность — тоже товар дорогой и, выходит, редкий. Хотя тут уже, пожалуй, дополнительные вводные все-таки бывают нужны; мы отчетливо распознаем скорбь персонажей Монтеверди или Кавалли, не говоря уже об опере XIX века, но расслышать неутешное горе за милой галантной грацией кого-нибудь из итальянцев 1740–1750-х бывает сложно.
Наконец, отдельный (и тоже весьма почтенный) род шлягера — виртуозный номер, где важнее всего не чувства и не мелодичность, а чистая вокальная акробатика; положим, здесь есть некоторый цирковой оттенок — но успех такого рода хитов как раз и состоит в том, чтобы преодолеть все вульгарное, механически-цирковое, чтобы и виртуозность казалась совсем уж трансцендентной, и драматическое начало за ней не исчезало.
В этом смысле очень многое зависит не только от композитора, но и от певца. Мы знаем, к примеру, что великий Фаринелли лечил тяжелый психоз испанского короля Филиппа V, годами исполняя для него из вечера в вечер одни и те же три арии. Сложность в том, что в самой музыке этих арий, как она в нотах записана, ровно ничего магического не увидишь — надо полагать, что тут работали личное обаяние и личные исполнительские чудеса. Впрочем, это не просто былинный казус; персональной роли выдающихся певцов (хоть Каллас, хоть Бартоли) в формировании принятого в конкретный момент списка общеизвестных шлягеров никто не отменял, хотя сейчас публика не всегда отдает себе отчет в том, что иные «эпошистые» оперные хиты XVIII или начала XIX века лет пятьдесят тому назад многие толком и знать не знали.
Потребление и распространение шлягеров — тоже занятный сюжет. Человек, который приходит в театр к третьему акту «Тоски» только ради того, чтобы послушать «E lucevan le stelle»,— нынче явление анахронистичное, хотя когда-то такое было в порядке вещей. Во времена Генделя и Вивальди ушлые импресарио шли на то, чтобы попурри из модных и успешных в данном конкретном году арий с грехом пополам принайтовить к популярному либретто — и получить как бы новое оперное произведение (между прочим, живая практика: Metropolitan Opera семь лет назад таким образом склепала спектакль «Зачарованный остров» из арий Генделя и Рамо, Вивальди и Пёрселла). XIX век породил формат гала-концерта, сплошь состоящего из любимых публикой оперных арий, который тоже еще как жив и даже приобретает иногда стадионные масштабы. Но особую роль тут сыграло изобретение звукозаписи, сделавшей популярную оперную музыку вещью совсем уж повседневной и к тому же иногда исподволь определявшей законы этой самой популярности.
Нет спору, авторитетно судить об операх, зная из них одну-две самые распрекрасные арии, не очень уместно: все равно как анализировать собрание Лувра по Венере Милосской и Джоконде. Но не очень уместно и видеть в культе отдельных шлягеров одно только засилье масскультуры и клипового сознания. В конце концов, не боги горшки обжигают, и даже самые гениальные интеллектуалы оперной сцены вряд ли впервые задумались о певческой карьере лишь тогда, когда послушали какого-нибудь «Парсифаля» или «Женщину без тени» целиком, от корки до корки,— а не когда расслышали в младенчестве что-то менее требовательное из разряда best of. Обаятельные, сладкие или яростные шлягеры — витрина оперы. Полюбить сначала их по отдельности, а потом их в контексте музыкальной драмы — вполне законная личная радость, которую опера на самом деле ни у кого отнимать и не думает.
кинематографичный хит
«Alto Giove» из «Полифема» Никола Порпоры, 1735
Сейчас весьма и весьма многие сопрано барочного профиля (а заодно и контратеноры, которым это хоть кое-как по силам) регулярно включают в программы эту предсмертную арию Акида из «Полифема» Порпоры. Скорбная ария действительно очень красива — настолько, что никому и в голову не придет, что еще в начале 1990-х о самом ее существовании никто даже и не слыхал. И тут популяризатором выступил не певец, как это чаще всего бывает, а кинематограф: ария попала в саундтрек декоративно-китчевого фильма Жерара Корбьо «Фаринелли». И немедленно, что называется, вышла в топ — благодаря инициативе дирижера Кристофа Руссе и звукоинженерам, синтезировавшим голос легендарного евнуха.
литературный хит
«Casta diva» из «Нормы» Винченцо Беллини, 1831
И еще раз приходится помянуть каватину Нормы, которая все-таки не просто одна из тех знаменитых оперных арий, которые без запинки перечислит любой первый встречный. Это еще и феномен русской литературы XIX века, которая в основном-то к опере относилась, мягко говоря, спокойно. Ну Владимир Соллогуб в своем «Тарантасе» выведет светского молодого человека, который напевает из «Пирата» того же Беллини. Ну Пушкин предложит Онегину «мурлыкать: Benedetta иль Idol mio». Про Толстого уж и говорить не приходится. Но зато есть «Обломов», где итальянская каватина — квинтэссенция всего самого магического, живого, манящего, поэтичного и в конечном случае человечного, что только может возникнуть в пространстве обыденной жизни.
всенародный хит
«Di tanti palpiti» из «Танкреда» Джоаккино Россини, 1813
Как бы это ни было обидно для менее удачливых сочинителей, но иногда иные великие и всемирно обожаемые по сей день оперные номера создавались впопыхах и совершенно без намерения вымучить нечто грандиозное. Так, каватину Танкреда из одноименной оперы называли «рисовой арией», aria di risi, потому что композитор-де сочинил ее от и до за то время, пока на его кухне готовилось ризотто. На самом деле это вполне правдоподобно, как и описанная Стендалем картина помешательства всей Венеции, распевавшей слова из этой арии: «Все, начиная с какого-нибудь гондольера и кончая высокопоставленным вельможей, повторяли: „ti rivedro, mi rivedrai"».
пререкаемый хит
«Хабанера» из «Кармен» Жоржа Бизе, 1875)
Собственно, хабанера — это народный танец, причем не испанский: здесь сложный случай метисации старинного европейского контрданса с той безумной негритянско-индейско-иберийской ритмикой, которая царила в колониальной музыке Латинской Америки. Бизе полагал, что может спокойно присвоить для ключевой арии Кармен мелодию, которую он нашел в одном сборнике и принял за фольклорную. Уже в XXI веке выяснилось, что сама мелодия в этом случае была на самом деле авторская (ее написал испанец Себастьян Ирадьер). Несмотря на поднявшийся шум, «Хабанеру» из «Кармен» все-таки продолжают записывать в сочинения Бизе и в главные шлягеры его оперы.