Государственный Русский музей внес в программу VII Санкт-Петербургского международного культурного форума свой вклад. Для всех культурных и околокультурных випов, наводнивших в эти дни город, посещение новой выставки музея явно обязательно. Речь идет об экспозиции «Неожиданный Малевич», представляющей один из самых щедрых даров, полученных ГРМ в последние десятилетия,— 117 рисунков Малевича из архива его ученицы и соратницы Анны Лепорской. Несмотря на громкое название выставки, ничего неожиданного на ней нет, считает Кира Долинина.
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко
Этот дар ожидаем, таково было решение наследницы Анны Лепорской архитектора Нины Суетиной, которая скончалась в 2016 году и чья душеприказчица ее волю исполнила. Хорошо знакома специалистам и сама коллекция Лепорской. Первые листы могли оказаться в ней в 1924 году, когда Лепорская поступила практиканткой в ГИНХУК и оказалась в формально-теоретическом отделе рядом с Малевичем. Значительная часть собрания, скорее всего, связана с попытками Николая Суетина и Лепорской спасти все, что можно было еще спасти после ареста Малевича в 1930-м, тогда многие ученики и друзья предпочитали сжигать ставшие опасными вещи. Последние поступления датируются месяцами после смерти Малевича в 1935-м, когда под угрозой лишения служебной жилплощади семья художника раздавала свое никому тогда не нужное наследство: именно в Русский музей была передана великолепная коллекция живописных работ Малевича, на рисунки же желающих, кроме учеников и первой из них, Анны Лепорской, не нашлось.
Коллекция Лепорской пережила вместе со своей хозяйкой и блокаду, и все возможные чистки: бывшая супрематистка служила на Ленинградском фарфоровом заводе, спасшем множество ее друзей и соратников, воспитывала дочь Николая Суетина Нину и хранила огромный архив. Когда в 1950-х у нее появился Николай Харджиев, единственный из серьезных исследователей искусства Малевича на тот момент, она с радостью передала ему некоторые материалы из своего собрания. Так образовались первые лакуны. Потом, в 1960–1970-х, будут еще исследователи, будут и другие заинтересованные лица. Сегодня значительная часть того, что в научной литературе имеет название «Собрание Лепорской», рассеяно по миру: часть — в Стеделейк-Мюсеуме в Амстердаме, часть — в Центре Помпиду, часть прошла через руки одиозной галеристки Кристины Гмуржинской, облапошившей самого Харджиева. То, что передано сегодня в дар ГРМ,— последние листы этой коллекции.
Неожиданностью для тех, кто мало себе представляет специфику творчества Малевича, может оказаться разве что факт, что автор пресловутого «Черного квадрата», с которым так трудно многим смириться до сих пор, умел рисовать. Ну то есть вполне мог изобразить то, что полагается «правильному» художнику,— обнаженную натуру, голову в фас и профиль, человека в движении, пейзаж, сделать узнаваемый портрет, наконец. Всего этого в первой части выставки среди работ, относящихся к 1905–1910 годам, времени ученичества Малевича в московский школе Федора Рерберга, вы найдете в избытке. Есть тут и чрезвычайно забавные опыты будущего главаря и председателя в области прикладной графики — этикетки для мыла, виньетки, орнаментальные фрагменты, такой своенравный, но слабый ученик русских бердслианцев, Бакста прежде всего.
Самый важный, но совершенно не самый визуально выигрышный раздел выставки — вещи супрематического периода. Читаются как подробный дневник, где день за днем, раздел за разделом художник сочиняет и систематизирует то, что в эти же дни выливается в самые знаменитые его полотна. Тут, конечно, не столько работа карандаша, сколько мыслительные упражнения. Постсупрематический период, возврат к фигуративности в ее новом для него изводе, наоборот, требуют от зрителя знания не алгебры, но гармонии.
Все периоды и все типы изображений, которые есть на выставке, прекрасно изучены. Открытия могут ждать нас после: экспозиция дает доступ к изучению этих вещей многим исследователям. Количество знаков вопроса, поставленных на этикетках рядом с датировками, само по себе уже интрига. И вроде уже доказано, что Малевич в конце 1920-х передатировал множество своих работ, сочинив авторскую версию хронологии собственного творчества. Это было отлично показано учеными на живописи, где датировки легко спускаются от 1930 до 1913 года. С рисунками оказывается то же самое: практически все ранние листы имеют явные следы авторских передатировок. Ну действительно, негоже великому Малевичу в 30 лет рисовать такие ученические листы — чего не опустить дату лет на пять назад. Люди — такие люди, и Малевич тут совсем не исключение. Интересно другое: вера в свое место под будущим солнцем у него была уникальная. И каждый листочек из-под его пера должен был говорить то, что хотел сам художник. Нам же разбираться и смотреть. Игра ума — ведь именно тут Малевич был настоящим гением.