премьера театр
Вчера вечером в Санкт-Петербурге на сцене Малого драматического театра — Театра Европы состоялась премьера спектакля Льва Додина "Дядя Ваня". Помня о том, что все, а в особенности чеховские, спектакли прославленного театра имеют обыкновение серьезно набирать вес уже после премьеры, а следовательно, к ним в любом случае предстоит еще не один раз возвращаться, обозреватель Ъ РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ изменил своим правилам и накануне премьеры отправился на генеральную репетицию "Дяди Вани".
Мощную режиссерскую руку Льва Додина в спектаклях Малого драматического обычно узнаешь сразу, тут и в программку заглядывать не надо. Взять хотя бы только что увенчанный премией "Золотая маска" спектакль "Московский хор". Лев Додин там на афише значится не режиссером, а руководителем постановки. Однако достаточно увидеть хотя бы пять минут сценического действия, чтобы понять: собрал, направил и поднял эту работу на высоту современного театрального шедевра именно худрук театра. Тем интереснее, что теперь он показал постановку, которую, случись такая необходимость, было бы труднее однозначно определить как додинский спектакль. Про свойства режиссерского почерка питерского мастера исписано уже немало бумаги, но, кажется, никогда в ряд определений его режиссуры на одно из первых мест не просилось слово "элегантный". А вот "Дядя Ваня", судя по предпремьерному показу, получился именно такой. Даже обычная проницательность Додина относительно человеческих мотивов и побуждений буквально отшлифована тут до дорогого блеска. Его постановки всегда были сильны метафорическими обобщениями, в "Дяде Ване" же ценны подробности, настоянные на знании жизни.
Тон новому спектаклю во многом задало минималистическое оформление, придуманное другим мэтром, Давидом Боровским. Сцена попросту огорожена сплошным деревянным загоном; в еще сохраняющих остатки тепла, но потемневших от времени досках скрыты двери, окно и шкаф. Стол, кресла-качалки и венские стулья среди пустого пространства появляются только по мере надобности. А сверху над этим разреженным пространством буквально висят в воздухе три огромнейших стога сена.
Губительное для критика дело — вкратце описывать такую постановку чеховского "Дяди Вани". Кажется, для постановки этого священного театрального писания у режиссеров сегодня есть два пути: либо придумывать нечто радикальное, резкое, еретическое, либо соглашаться на ритуальное приобщение к канону и довольствоваться домашними театральными радостями для знатоков: вот эту реплику все обычно выкрикивают, а я скажу шепотом. Спектакль же Додина, выросший, безусловно, в поле традиционного психологического театра, восстанавливает для театра саму возможность современной, серьезной и ответственной жизни с пьесой Чехова. И вкратце о нем стоит сказать только одно: давно не приходилось испытывать столь абсолютного театрального удовольствия от того, как через разнообразие вроде бы обыденных человеческих индивидуальностей, собранных в одно время и в одном месте, и через многообразие деталей их повседневного поведения вдруг проявляются симпатические чернила чеховской тайнописи.
Многое, чего никогда не замечал даже натасканный прежде всего на Чехове театральный глаз, становится вдруг очевидным в этом спектакле. Например, какие на самом деле непростые, глубокие и не подлежащие разрыву отношения связывают старика Серебрякова и Елену Андреевну (Ксения Раппопорт), отношения учителя и ученицы. Игорь Иванов, кстати, замечательно и неожиданно играет сухого, умного и породистого профессора, становящегося одной из трех главных актерских удач спектакля. Две других — Сергей Курышев (Войницкий) и Петр Семак (Астров). В каждом из них цинизм сражается на свой лад с отчаянием, и каждый из них по очереди оказывается в этих чувствах впереди другого. Вот дядя Ваня поднимает смятое пальто Елены Андреевны, сброшенное ею в порыве прощального порыва к Астрову, и все понимает. Вот вдруг становится понятно, что с отъездом четы Серебряковых для "старой галки" Марьи Васильевны (Татьяна Щуко) кончается не просто часть жизни, а сама жизнь и что ее почитание профессора коренится не в старческом маразме, а, может быть, просто в желании жить.
Силу простых "говорящих" мизансцен Лев Додин использует не меньше, чем силу внятных, резко очерченных театральных характеров. Именно в убедительной конкретности побуждений заключена причина того, что зал на спектакле много смеется. Но вот в третьем акте герои рассаживаются на стульях по кругу, и в простой геометрии поз и взглядов видится все отчуждение и назревающая семейная драма, которая, кстати, в свою очередь, сыграна тоже буднично, а потому достоверно. Таких (не)больших открытий очень много в спектакле — собственно, он из них и соткан, и адресован "Дядя Ваня" поэтому прежде всего тем, кто все еще в состоянии такими тонкостями упиваться.
Они же оценят и эволюцию додинского взгляда на мир, выраженного через магический кристалл чеховских текстов. Три года назад в Малом драматическом театре выпустили "Чайку" — спектакль сильный, но очень жесткий, сухой и безнадежный, говоривший о трагическом тупике бытия. Не то чтобы "Дядя Ваня" был верхом оптимизма, но в том печальном стоицизме, с которым поставлен новый спектакль, есть возможность продолжения театрального сюжета. В "Чайке" словно царил всемирный вакуум, и кончалась она гибелью мира, одинаковой и для талантов, и для бездарностей. "Дядя Ваня" итожится убеждением, что возносить молитву и изживать отчаяние лучше за работой. Именно так, без тени просветленного пафоса, поминутно обмакивая перо в чернила и не отрываясь от своей хозяйственной писанины, произносит финальный монолог пьесы Соня (Елена Калинина): "Мы отдохнем, мы отдохнем... Мы увидим небо в алмазах..." Стога Давида Боровского аккуратно опускаются на подмостки, и сцена преображается в умиротворенную картину: маленькая земля-глобус на столе, желтый блин луны, которым вмиг стали домашние часы, и два человека, сидящие на стульях среди огромные сдобных копен. Наверное, лучше сено на земле, чем алмазы в небе.