фото выставка
В Малом Манеже в рамках фестиваля "Мода и стиль в фотографии" проходит выставка "Парад-алле" Александра Родченко. Фотосессия 1940 года демонстрирует почти удачную попытку бывшего авангардного художника вписаться в тоталитарную эстетику. Комментирует ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
В 1940 году Родченко вместе с женой Варварой Степановой подали заявку на изготовление номера "Цирк" журнала "СССР на стройке" (как фотопроект этот журнал — едва ли не самое выдающееся произведение сталинской полиграфии, это такой Vogue тоталитаризма, где эстетика колоссальной мощи государства соединяется с аристократическим лоском визуального ряда). 17 июня 1941 года макет журнала был сдан, 22-го началась война, и стало не до цирка. Выставка представляет собой новую распечатку всех негативов Родченко плюс сегодняшнюю реконструкцию макета журнала.
Александр Родченко выстраивал макет методом коллажа, так что весь отснятый им материал — просто заготовки для будущих страниц. По всем параметрам выставка третьестепенная — новые распечатки сырого материала. Но тут действует имя автора. Александр Родченко такой великий мастер, что говорить о нем можно только с придыханием, но и показывать его уже нет никакой возможности — так много и часто он уже показан. Так что маргинальный и поздний фотопроект оказывается изюминкой просто потому, что в таком виде его еще никто не видел (хотя отдельные фото из "Парада-алле" публиковались десятки раз).
На первый взгляд цирк — странная тема для журнала "СССР на стройке", но тут есть особые обстоятельства. Во-первых, хотя враги цирка это замалчивали, но Ленин произнес свою бессмертную фразу про важнейшее из искусств в редакции: "Изо всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк" (что и понятно, поскольку искусство оценивалось, исходя из возможностей воздействия на рабочих, крестьян и революционных матросов). Во-вторых, в 1936 году режиссер Александров осуществил высший синтез этих двух важнейших, сняв фильм "Цирк", где, собственно, и задал всю эстетику восприятия этого дела. Советский цирк превратился в достижение социализма наподобие стахановского движения: вместо жалких балаганов "гуттаперчевого мальчика", в которые загонял бедных цирковых царизм, появилась эстетика цирка как большого государственного дела, отчасти родственного государственному параду, где львы исполняют роль танков, вместо грязно гикающих джигитов появляется вольжировка красных командиров, наверху акробатических пирамид появляется воин с ружьем, недобро глядящий в сторону капиталистического мира, а клоун исполняет функции мудрого руководителя, с юмором, но уверенно ведущего действие к светлому концу представления.
Так фотограф и снимал это действо, и, по сути, оно является продолжением его съемок парадов физкультурников начала 30-х годов. Но его эстетика полностью меняется (по сути не отличаясь от александровской), и здесь мы ясно видим, как устроена тоталитарная фотография. Есть авангардный классический Родченко, и, как мне представляется, основной метафорой его фотографии является власть, но власть художника. Основной взгляд — сверху, основная композиция — диагональная, основная работа света — разрыв тела световым пятном, а лучше — острой геометрической формой, образуемой двумя тенями. То есть фотограф парит над снимаемым, он априорно выше, он кладет снимаемого на лист, как хочет, и рвет его на части светотеневой материей, которая его, собственно, и интересует. Сам снятый — неважно, герой труда или Лиля Брик — очевидно случаен в кадре, он не позирует и не знает, как выглядит. Фотограф — распорядитель случайностями, тот, кто рассчитывает, когда и где на вашу голову упадет кирпич.
В "Цирке" все наоборот. Взгляд фотографа — всегда снизу, так что атлет или клоун превращается в памятник самому себе, нависая над нами могучим подбородком или мощными крыльями носа. Основная композиция — вертикаль, и перспектива улетает в небо по принципу "все выше стремим мы полет наших птиц". Светотень работает строго по подчеркиванию выразительности снимаемого. Тот прекрасно понимает, что его снимают, и управляет процессом, напрягая нужный мускул или изгибая нужную бровь. Основная метафора здесь — власть снимаемого над фотографом, который валяется у его ног и ищет самый величественный ракурс.
Этот сценарий Родченко отрабатывает на гимнастах, дрессировщиках, клоунах, всадниках, снимая их десятки раз. Жанра, собственно, два — герой или мыслитель (это когда клоун или атлет сидят в гримерной). Смотреть на это, помня авангардного Родченко, довольно трудно, потому что в этом "подвластном" положении фотографа физически ощущаешь крах Родченко-авангардиста. Но, кроме того, что-то мучает и во властителях.
Это все-таки рабочий материал, иногда почти случайная фиксация. Артисты цирка, герои и мыслители, выглядят так, как будто они немного не в фокусе. Не в смысле техники, а в смысле роли — как будто через минуту они уж совсем забронзовеют, а сейчас чуть-чуть не собрались. Вкупе с новыми отпечатками, в которых резко снижается контрастность и черный превращается в сероватую распадающуюся на зерно кашицу, это выглядит как некая самодеструкция тоталитарной эстетики — чуть неряшливой, чуть несобранной, будто все в общем-то готово, но не хватает начальственного окрика, чтобы выправка и моделей, и светотени приобрела нужный парадный вид.
В этом смысле кино Александрова выглядит как раз таким окриком, который препарировал собранный Родченко материал в должную завершенность эстетики. У Родченко — не доведено. Может быть, это следствие его былой авангардности, но скорее кажется просто неадекватностью реконструкции его проекта. Ведь если бы журнал вышел, то кроме самого фотографа там был бы и редактор, который придал бы проекту законченный сталинский вид.