Глазами младенца
Алексей Васильев о фильмах Ясудзиро Одзу
В Москве проходит самая полная за 20 лет ретроспектива Ясудзиро Одзу, японского классика, чьи фильмы неизменно занимают первые строки опросов лучших фильмов всех времен и народов среди критиков и режиссеров всего мира. Программа из 33 фильмов продлится в Третьяковской галерее до 12 декабря — дня рождения и одновременно смерти Одзу — и завершится показом документальной картины «Токио-Га» Вима Вендерса, посвятившего ему свое «Небо над Берлином»
Фото: TCD/Prod.DB / Alamy/DIOMEDIA
Фото: Shochiku Eiga
Фото: Mary Evans / Ronald Grant/DIOMEDIA
Фото: Mary Evans / Ronald Grant/DIOMEDIA
Фото: Shochiku Eiga
Фото: Shochiku Eiga
Фото: Shochiku Eiga
Фото: Everett Collection Inc / Alamy/DIOMEDIA
Фото: Shochiku Eiga
Фото: Shochiku Eiga
Фото: TCD/Prod.DB / Alamy/DIOMEDIA
Фото: TCD/Prod.DB / Alamy/DIOMEDIA
Фото: Shochiku Eiga
Японский режиссер Ясудзиро Одзу умер в день своего шестидесятилетия, 12 декабря 1963 года. Последние 10 лет жизни он был председателем ассоциации японских кинорежиссеров — на родине его превосходство было неоспоримо. За ее пределами его никто не знал. Сами японцы предполагали, что его просто невозможно экспортировать. Фильмы Одзу казались сугубо японским удовольствием — подобно воспетым им барным стойкам Гиндзы, где мама-сан наливает подогретый сакэ постоянным клиентам, исправно напивающимся после работы в компании хостес, которым можно доверить все свои заботы, оставляя женам единственную — штопать носки.
Через 10 лет после смерти Одзу американский 25-летний кинокритик Пол Шрёдер сделал его героем своей исследовательской работы о трансцендентном кино. Вскоре Шрёдер сам стал модным сценаристом («Таксист») и режиссером («Американский жиголо»), в чьих работах навязчиво прослеживался японский след (сценарий «Якудзы», постановка «Мисимы»). Вместе с популярностью его фильмов вошла в моду и его теория. Через 15 лет после выхода той публикации Вим Вендерс посвятил Одзу фильм «Небо над Берлином» (1987), встраивая своих навестивших Берлин ангелов в те же мизансцены, что Одзу — пожилую супружескую пару, навещавшую закружившихся в столичных заботах взрослых детей в «Токийской повести» (1953).
Еще через пять лет, в 1992-м, британский журнал Sight & Sound провел очередной опрос главных кинопрофессионалов «Лучшие фильмы всех времен и народов», который публиковался на его страницах раз в 10 лет начиная с 1952 года. В сводном списке кинокритиков впервые оказалось имя японского классика, причем сразу в первой тройке: вслед за «Гражданином Кейном» Уэллса и «Правилами игры» Ренуара следует Одзу с «Токийской повестью». В аналогичном опросе режиссеров имени Одзу еще не было. Но уже через 20 лет «Токийская повесть» сохранила свое третье место в списке кинокритиков и — сюрприз! — стала абсолютным фаворитом в списке режиссеров. Выходит, за 40 лет кинокритика вырастила целое поколение режиссеров, думающих, что Одзу — вечный гений и так считалось всегда.
Когда берешься объяснять, в чем особенность режиссерского почерка Одзу, уже будучи в курсе японской культуры, сразу находишь, что возразить: это, мол, не он, это всё японцы. Например, говорят, Одзу, прежде чем впустить в кадр людей, сперва показывает обстановку — действительно, два-три статичных кадра фиксируют сперва кроны деревьев под небом, потом улицу перед домом, потом комнату, где развернется действие, и только потом туда входят персонажи и начинают разыгрывать сценку. Но ровно такой же прием вы найдете у кого угодно — от современника и соперника Одзу на поприще бытовой семейной трагикомедии Хейноске Госё до суперновы аниме Макото Синкая. Японские письма должны по этикету начинаться с указания дня и месяца, времени суток и погоды за окном.
Другой момент: точка съемки. У Одзу она всегда супернизкая. Поклонники режиссера первого призыва утверждали, что это точка зрения человека, сидящего по японской традиции на циновке-татами. Более поздние и въедливые исследователи определили высоту камеры от пола в полметра — никак не рост сидячего человека.
Но что если это сидячий младенец? Камера Одзу неподвижна — как и ребенок, который не умеет ходить. Так же неподвижно его отношение к происходящему. Он ничего не может изменить в обыденном и печальном ходе распада семьи, который фиксируют его поздние и лучшие работы, в частности так называемая трилогия Норико. Три фильма — «Поздняя весна» (1949), занявшая, кстати, в самом свежем опросе Sight & Sound внушительное 15-е место у кинокритиков, «Раннее лето» (1951) и уже упоминавшийся лучший фильм всего и всех по нынешней моде «Токийская повесть» (1953) — кто-то объединил потому, что в центре событий во всех них незамужняя молодая женщина под 30 по имени Норико, которую играет супердива милитаристской кинопропаганды воевавшей Японии Сэцуко Хара. После войны Одзу воскресил Хару из пепла проигранных идеологических сражений для роли в «Поздней весне», и она стала музой его позднего периода, сыграла также Настасью Филипповну в «Идиоте» Акиры Куросавы, а после смерти Одзу заперлась в уединении и так провела последние полвека своей жизни, оставив наш мир три года назад в возрасте 95 лет по случаю пневмонии.
Два первых фильма трилогии сосредоточены на попытках родни выдать великовозрастных героинь Хары замуж, в то время как они сами совершенно счастливы с отцом в родительском доме. В третьем Норико — вдова японского солдата и единственная, кто со всей сердечностью и теплотой льнет к навестившим Токио родителям ее погибшего мужа. Распад семьи у Одзу — совершенно не то тектоническое действо, что живописал, скажем, Висконти. Здесь речь идет о людях, которые просто не понимают, чего ради нарушать ход жизни, в которой им так привычно и хорошо. Одзу едва ли не единственный из великих, кто посвятил свои фильмы вопросу: какой смысл завершать детство, если родители живы, стоит дом, в котором ты вырос, и не собираются гибнуть сосны, под кронами которых ты как шел к родной калитке из школы, так и идешь нынче из театра или ресторана?
Здесь-то и начинает играть нижний ракурс Одзу, потому что беспомощный взгляд неходячего младенца, вынужденного просто наблюдать, как развернется жизнь, и соглашаться с тем, что для него выберут старшие, как нельзя лучше передает это состояние паралича Норико перед бедой, которую принесли не смерть, не война, не разорение — а просто необъяснимая привычка к определенному ходу вещей.
Этот неходячий ребенок на циновке не понимает и принимает все. Таков эмоциональный заряд фильмов Одзу. Он не вопрошает, не стенает и не срывается на мелодраму. А когда с ним это происходит — как в «Токийских сумерках» (1957), где по какому-то эстетическому недосмотру в его мир ввалились и аборт, и хозяйка маджонг-салона, оказывающаяся якобы умершей матерью, и пьяные девицы с сигаретами в плащах в духе французского поэтического реализма,— тогда и нижний ракурс становится утомителен для зрителя и обременителен, как навязчивый формальный прием. Но в фильмах трилогии этот ракурс производит магическое действие — он возвращает нас в то младенческое состояние, в которое требуется войти заново, чтобы пережить драму Норико вместе с ней.
Поэтому же в фильмах про Норико рядом с драмой найдется место и пришедшему снять показания счетчика электрику, и напоминанию купить мыло, потому что кончилось, и племяннику, хнычущему, что не высохла краска на бейсбольной бите и он не может выйти играть: в глазах ребенка все события, происходящие в доме, равнозначны. Когда в фильмы Одзу придет цвет и чайники станут красными, а сёдзи табачными («Цветы равноденствия», 1958), эта яркость быта счастливо скрадет трагичность расставания родителей и детей, а состояние бессилия уступит в них чувству правильности всего происходящего. Красный чайник станет главнее драмы чувств и просвистит правоту миропорядка. В «Поздней осени» (1960), чтобы все-таки драматизировать финал, когда мать выдает дочь замуж и впервые ложится спать одна, Одзу будет вынужден попросить Сэцуко Хару, играющую здесь уже мать, выключить в кадре свет, чтобы погасить краски, не позволить им утешить зрителя вопреки режиссерской воле.
Но опять-таки все это такое японское: ведь мы внутри культуры, наделяющей предметы душой и включающей в свой базовый фольклорный пантеон таких персонажей, как одержимый старый зонт (Каракаса) и, кстати, одержимый чайник.
Поздний Одзу уговаривал собственные страхи: сам он продолжал жить со своей мамой, пока та не умерла, покидая отчий дом разве что ради баров в Гиндзе и съемок фильмов про то, как страшно и бессмысленно уходить из детства. Свою мать он пережил меньше чем на два года и ушел в довольно молодом возрасте. Можно сказать: вот так жестоко непонятный ему порядок, согласно которому дети, повзрослев, уходят от родителей, показал ему свою правоту. Но, помня, что японская культура включает идею реинкарнации и что сам Одзу говорил, что в «Раннем лете» как раз и совершил попытку создать такое бытовое кино, которое позволило бы ему эту самую идею реинкарнации донести до зрителей, вполне возможно предположить, что где-то, может быть, даже в вашей квартире, стоит в уголке старый зонт и радуется, когда вы читаете при нем эту статью. Может, думает зонт, как раз из-за того, что дома и с мамой, и прожил в прошлой жизни всего 60 лет, в итоге его и признали лучшим режиссером в мире и во Вселенной.
Ретроспектива Ясудзиро Одзу. Государственная Третьяковская галерея (Инженерный корпус), до 11 декабря