Крупнейший танцевальный фестиваль во Франции — 20-дневную Biennale de la danse — открыла Лионская опера французской премьерой «31, улица Ванденбранден» в постановке Peeping Tom: знаменитый дуэт режиссеров-хореографов впервые поставил спектакль на балетных профессионалов. Из Лиона — Татьяна Кузнецова.
Гиперреалистическая телесность спектакля Лионской оперы легко переходит в гротеск
Фото: Michel Cavalca
Интеллектуалка Доминик Эрвье, восемь лет назад принявшая пост директора лионской биеннале, заметно скорректировала свой первоначально эстетский курс. Авторы с мировыми именами и знаменитые спектакли теперь занимают в программе видное место, занимательность перестала считаться ругательством, концептуальность не сковывает выбор спектаклей (нынешняя биеннале прекрасно обошлась без заявленной общей темы), а зрителей приобщают к авангарду хоть и повсеместно (вплоть до церквей — в капелле Grand Hotel Dieu свой многочасовой перформанс ежедневно показывает Жером Бель), но не агрессивно, без модной «иммерсивности».
На открытии фестиваля грянула сенсация: труппа Лионской оперы первой из балетных компаний представила спектакль дуэта Peeping Tom — режиссерско-хореографического тандема аргентинки Габриэлы Карризо и француза Франка Шартье. Исключительность события в том, что с 2000 года эти постановщики, выходцы из труппы записного радикала Алана Плателя, создают свои работы в расчете на уникальные данные артистов-экстремалов. Их метод, не похожий ни на немецкий театр танца, ни на чистый «физический театр», даже получил собственное название «театр тела». Спектакль «32, улица Ванденбранден» был поставлен в 2009-м, поездил по разным странам, снискал мировое признание, в 2015-м был награжден в Лондоне премией Лоуренса Оливье, а потом исчез: труппа у Peeping Tom непостоянная и нерепертуарная, актеров подбирают для каждого нового проекта, постановщики занялись новыми работами. Но в этом году худрук Лионской оперы Йоргос Лукас, поверив в своих танцовщиков, пригласил Франка Шартье возобновить спектакль, выделив на это каких-то пять недель. Хореограф создал новую версию, заняв в постановке 15 артистов вместо первоначальных шести (из-за чего в названии изменили номер дома),— и великолепный состав исполнителей спас от небытия этот замечательный спектакль, оказавшийся еще актуальнее, чем при своем рождении.
Ведь в нем в числе прочего речь идет о мигрантах, сексизме, бытовом насилии, ксенофобии и тотальной некоммуникабельности. Но прежде всего о любви, которой жаждут и которую тщетно вымаливают все персонажи. Постановщики, вдохновленные «Легендой о Нараяме» Сёхэя Имамуры, поселили своих бесполезных для общества героев-лузеров на горном плато, в автофургончиках, снятых с колес. Ветреная снежная площадка под открытым небом — основное место действия, однако сквозь большие окна фургонов видно все, что творится за закрытыми дверями. В один из трех домишек и заселяются два братца-эмигранта, похожие на персонажей Кустурицы, взбаламутив вялотекущее существование коренных обитателей.
Формально спектакль состоит из череды чертовски изобретательных номеров, сольных, дуэтных и массовых, нашпигованных почти цирковыми трюками и связанных пунктирно движущимся сюжетом. Описывать, как эмигранты в трениках и шубах, увешанные тюками и чемоданами, добираются до своего нового жилья, скользя, падая, кувыркаясь, но не выпуская из рук поклажи; как беременная застенчивая девица выходит на мороз на шпильках и в блестящем платье и, стоя журавлем на одной ноге, строит глазки вновь прибывшим; как сквозь ветер, гонимый зонтом-парусом, летит к ее окнам распалившийся южанин и как по-шагаловски, сцепившись в объятии, зависают они над землей; как, выгнувшись мостиком-дугой, занимается любовью пара аборигенов; как, поколоченная мужем, ковыляя на перебитых подгибающихся ногах, выворачивает наизнанку свое изломанное тело любящая жена,— занятие столь же бессмысленное, как пересказывать иностранцу анекдот из российской жизни.
Музыка, текст, пантомима, танец, пение, шумы тут сливаются в единую партитуру, где каждый психологический нюанс или остро подмеченная деталь равно способны вызвать гомерический хохот или непрошеную слезу. Замешанная на черном юморе гиперреалистическая телесность постановки легко переходит ту условную грань, за которой царит уже сюрреалистический абсурд. Но за жесткой, иногда шокирующей режиссурой Peeping Tom (рецензенты давно приклеили соавторам ярлык «танцевального театра Арто») ровно сияет добрый старый гуманизм, избавленный от проповедничества, идеологии и гражданского пафоса. А потому все актуальные темы выглядят здесь не данью политической моде, а непреходящими и вечными, как само человечество. Сочувственная любовь к ближнему, к его бесценной, пусть и нелепой жизни сулит трагикомедии Карризо—Шартье разделенную любовь зрителей и счастливую театральную судьбу — в отличие от неприкаянных и недолюбленных героев спектакля.