Коротко


спецпроект

Повелитель мусора

Анна Толстова о том, что мы знаем об Илье Кабакове

Выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» — последняя версия большой передвижной ретроспективы, которая была показана сначала в галерее Тейт в Лондоне, а затем и в Эрмитаже в Петербурге,— открывается 6 сентября в Третьяковской галерее

Илья Кабаков — главный русский художник последней трети XX — начала XXI века, по крайней мере, в сложившихся художественных иерархиях мировой «системы искусства» его лидирующее положение незыблемо. Более того, он единственный русский художник эпохи глобализма, кто оказался на вершине Олимпа, в пантеоне, рядом и наравне с Ансельмом Кифером, Кристианом Болтански, Биллом Виолой или Ай Вэйвэем. Московская часть триптиха «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» показывается в Третьяковской галерее, что, с одной стороны, странно — ведь олимпийцам глобалистского пантеона больше подходят универсальные художественные музеи, чем собрания национального искусства, а с другой стороны, логично — ведь смысл таких собраний в идеале в том и состоял, чтобы вывести национальную школу на уровень всемирной значимости. И название инсталляции «В будущее возьмут не всех», давшей имя всей выставке, если понимать его вульгарно, как будто бы намекает на важность культурных иерархий, положений и рейтингов. Отчасти это верно, но речь идет не о земной суете сует, а о бессмертии, о переходе из конечного физического существования в метафизическое бытие, каковая трансценденция осуществляется механизмами культуры: бессмертие даруется приобщением к облачному хранилищу (архиву, музею, сокровищнице, золотому фонду — тут уместен самый бессовестный пафос, он вполне отвечает кабаковской риторике) духовного наследия человечества. Центральное произведение выставки — инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)», хранящаяся в Тейт,— демонстрирует работу культурной машины бессмертия, как и другие пружины и шестерни этого аналитического, холодного, ироничного и вместе с тем на удивление сентиментального искусства.

«Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» — полноценная ретроспектива, где представлены почти все этапы и формы творчества художника, с 1960-х годов до настоящего времени, и где есть ключевые работы, скажем, привезенная из Центра Помпиду инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей квартиры». Однако выставка оставляет печальное, щемящее чувство. Сам Илья Кабаков, уже почти 30 лет живущий в США, не приезжал на монтаж и вернисаж в Лондон и Петербург, не приедет и в Москву, так как трансатлантические перелеты противопоказаны ему по состоянию здоровья,— инсталляции строились в его отсутствие и как будто бы что-то потеряли, хотя все авторские инструкции, несомненно, были соблюдены до последней запятой. Этого необъяснимого и несколько тревожащего ощущения утраты не было на его предыдущих выставках в России — ни на первой российской выставке «Случай в музее и другие инсталляции», прошедшей в 2004 году в Эрмитаже, ни на большом московском фестивале Кабакова, состоявшемся в 2008-м и охватившем «Гараж», «Винзавод» и ГМИИ имени Пушкина. Как будто бы сами инсталляции, поддерживающие какую-то мистическую, метафизическую связь со своим создателем, начали стареть — телесные оболочки истончились, движение соков замедлилось. Впрочем, бестелесность, бесплотность, бесчувственность искусства — один из базовых принципов Gesamtkunstwerk'а Кабакова, так что, возможно, его тотальные инсталляции просто начинают жить самостоятельной жизнью, осуществляя свою генетическую программу.

1.

Кабаков и детская книга


Тридцать лет — от окончания графического отделения Суриковского института и до отъезда из СССР — Илья Кабаков, ученик мэтра советской книжной графики Бориса Дехтерёва, работал иллюстратором детских книг и журналов, как и многие его друзья, художники круга московского концептуализма — Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Юло Соостер, Эдуард Гороховский. Cам Кабаков всегда отзывался о книжной работе как о банальной халтуре, позволявшей ему вести двойную жизнь, быть официальным и андерграундным художником одновременно. Утверждал, что, в отличие от коллег, не вкладывал душу в это дело — специально брался за оформление проходной, скучной продукции.

Илья Кабаков: «Я ничего не вижу, только слышу. Я могу нарисовать зайца только потому, что мне есть что о нем рассказать. Это и переход изображения в текст, и вместе с тем обратный момент: любой текст для меня визуализирован. Я его не слышу, а зрю»

С ходу мы вряд ли вспомним любимых с детства «золушек» и «айболитов», проиллюстрированных Кабаковым. Но достаточно взять в руки что-то наподобие «А, Б, В...» Анатолия Маркуши, чтобы поразиться той страстности, с какой художник цепляется за каждую букву на редкость бездарного текста, высвобождая из словесного мусора мозаику прелестных и завораживающих эмблем, куда можно провалиться, улететь, как сделал «Человек, улетевший в картину», один из героев инсталляции «10 персонажей». Обычно Кабаков объяснял эту маниакальную добросовестность своими страхами, конформизмом, боязнью начальства. Но можно объяснить ее и отношением к ребенку — к какому-нибудь, такому же, как он сам, мальчику из Днепропетровска, родившемуся в семье слесаря и бухгалтера и с детства привыкшему к побоям отца, коммунальной ругани и интернатской дедовщине, к мальчику, для которого книжка с картинками остается единственным местом, в котором можно спрятаться от окружающего ужаса.

Стилистика иллюстрации проявляется и в ранних концептуалистских картинах вроде третьяковской «Смерти собачки Али», где все любимые положительные герои советской детской книги — поезд, самолет, слон — сошлись в абсурдистском коллаже, чтобы раздавить обреченное в этом кафкианском мире маленькое существо, и в альбомах, и в графике инсталляций. Работа в детской книге повлияла на самую форму кабаковского альбома — на процедуру чтения-смотрения, на ритуал перелистывания, на разворачивающийся гармошкой лепорелло рассказ, где слово и образ составляют неделимое целое. Но главное — родовая связь с текстом, лежащим в основе любого визуального проявления.

2.

Кабаков и муха


Вопрос «Чья это муха?», заданный в одноименной работе середины 1960-х, со временем превратился в своего рода арт-мем, связанный с Ильей Кабаковым так же, как писсуар — с Марселем Дюшаном. Есть два пути интерпретации лейтмотива мухи. Одни призывают на помощь художественную традицию musca depicta: trompe-l’oeil с мушкой, словно бы севшей на поверхность картины, возникает в искусстве Ренессанса, его назначение — свидетельствовать о виртуозности художника и в то же время указывать на обманную природу живописи. Кабаков всегда предпочитал скрываться под маской бездарного художника, всего лишь набившего руку до степени автоматизма. Но если вспомнить, как близка ему тема тотальной фальши не только официальной советской культуры, но и искусства как такового, то муху можно воспринимать как надпись, указывающую на иллюзорность визуального. Другие, вслед за Борисом Гройсом, идут от текстов к инсталляциям: проецируют образ мушиной цивилизации на советское общество, каждый член которого — неотличимый от остальных, как муха,— погряз в мусоре коммунально-бюрократической суеты, и видят в мухе метафору мусорного слова, слова-паразита.

Илья Кабаков: «Абсурд по своему внешнему виду ничем не отличается от глупости. Достаточно обратиться к Беккету или к Хармсу. Но абсурдные тексты показывают, что в них нет никакого подлинного содержания,— и это дает им огромное содержание»

В текстах к воображаемой инсталляции «Муха с крыльями» среди отзывов персонажей-зрителей, интерпретирующих рисунок с мухой, возникает цитата из «Мухи-Цокотухи». Сам Илья Кабаков в статье «Существуют ли традиции книжной иллюстрации русского авангарда?» категорически отрицает, что между детской книгой 1920-х и детской книгой 1960–1970-х можно установить какие-либо отношения наследования и преемственности. Однако между «взрослым» творчеством поэтов-детгизовцев круга ОБЭРИУ и текстуальным творчеством Кабакова имеются те отношения наследования «от дяди к племяннику», которые описал Виктор Шкловский. Возможно, именно муха — сквозной образ в поэтике Николая Олейникова, Даниила Хармса и, в меньшей степени, Александра Введенского — принесла на крыльях традицию русской литературы абсурда в тотальную инсталляцию. Впрочем, может быть, и не стоит раздувать из кабаковской мухи такого историко-литературного слона.

3.

Кабаков и коммунальная кухня


Коммунальная квартира в поэтике Ильи Кабакова предстает своего рода моделью универсума, и с ней так или иначе связаны все жанры и циклы его работ. Многие напрямую, как картины-стенды в эстетике ЖЭКа с его наглядной агитацией, квитанциями, объявлениями, графиками и таблицами, наполняющими мир потоками бюрократического словотворчества, как альбомы, каждый герой которых заполняет своим безумием отдельную единицу коммунальной жилплощади, и, конечно, как инсталляции, что часто разворачиваются в коммунальных пространствах.

Одной из первых тотальных инсталляций, представившей панораму этой коммунальной вселенной, стали «10 персонажей» 1988 года. Пространственно инсталляция была устроена как большая московская коммуналка — ее предварял текст «Что такое коммунальная квартира?», в котором Кабаков обнаруживает великий дар культурного антрополога. Еще одна программная инсталляция — «Туалет» — была сделана в 1992-м на Documenta IX в Касселе: уютная комнатка располагалась в типичном советском общественном туалете, где не было закрытых кабинок. Эти работы принесли Кабакову репутацию критика советской системы с ее извращенным коллективизмом, и сам он в воспоминаниях и интервью постоянно возвращается к детской травме коммунального существования, лишающего человека интимного пространства: в снятом в эвакуации углу, в интернате МСХШ, в студенческом общежитии.

Илья Кабаков: «Коммунальное тело как рой пчел, но рой имеет края. За краями шума коммунальной речи — тишина... Шум оглушающий, но он не тотален»

Однако в образе коммунальной квартиры реализуются отнюдь не политические, соц-артистские, а скорее онтологические интенции искусства Кабакова. Коммуналка, забитая житейским хламом, вводит тему мусора — мнимой полноты существования, заполоненного вещным и словесным сором, который художник, археолог и архивист, методично собирает, чтобы, достигнув максимально возможной насыщенности предметной и текстуальной среды, показать ее диалектическое единство со стерильной белизной и пустотой абсолютного ничто. В инсталляции «Коммунальная кухня» мусорные голоса бесконечного скандала обретают материальную форму распределенной в пространстве книги: бумажки с репликами повисают над кухонной клоакой, как белье на веревках.

Оппозицией коммунальному аду в художественной системе Кабакова становится музейный парадиз, но и музей устроен наподобие коммуналки, где есть свои жесткие правила, соблюдаются иерархии и все голоса включены в процесс непрерывной коммуникации. Советский поневоле художник Кабаков мог лишь мечтать о музее подлинного искусства как о мериле истинных ценностей, помещая его на гипотетическом Западе, в неизвестных краях за пределами советской ойкумены. Грезы об этом музее витают в инсталляциях, объединенных темой лечения при помощи искусства, и они представляют собой больничное, то есть опять же коммунальное, пространство.

4.

Кабаков и персонажи


Редкий исследователь творчества Ильи Кабакова обойдется без ссылок на Михаила Бахтина и полифонию. В многоголосии одержимых странными идеями персонажей, населяющих кабаковские альбомы и инсталляции, постоянно узнаются авторские черты. Трудно сказать, прототипом кого из «10 персонажей» не послужил их создатель — человек маленького роста, никогда ничего не выбрасывавший, собиравший мнения других, улетевший в картину, улетевший в космос прямо из своей комнаты, композитор, коллекционер, бездарный художник. Собственно, один из десяти, «Человек, описавший свою жизнь через персонажей», откровенно признается в содеянном. Однако принцип персонажности распространяется не только на героев альбомов и инсталляций Кабакова — сами фигуры художника и зрителей, чьи мнения постоянно включаются в структуру работы, являются вымышленными персонажами, так что произведение оказывается вполне самодостаточной, герметичной конструкцией, как будто бы не нуждающейся во внешних интерпретациях. Герметичность этого искусства отчасти объясняется страхами контакта с внешним миром, о которых Кабаков многократно говорил и в текстах, и в инсталляциях со спрятавшимися в шкафу, туалете и прочих «футлярах».

Илья Кабаков: «Мои персонажи, так же как и персонажи Достоевского,— идеологи. Каждый из них проводник и жертва своей идеи — собирания мусора или спасения мира. И еще: каждый из этих персонажей персонифицирует одну из моих идей-фикс, моих страхов, моих желаний»

Персонажи никуда не исчезли и с началом 2000-х, когда Кабаков стал меньше заниматься инсталляциями и больше — живописью. Коллажные картины, представляющие собой этакий пейзаж после битвы отечественного искусства XX века за последнюю истину — битвы между утопиями авангарда, дидактикой соцреализма и метаниями нонконформизма,— написаны от имени художников-персонажей с вымышленными биографиями: Шарля Розенталя, Игоря Спивака или даже взятого в кавычки «Ильи Кабакова». Наконец, чрезвычайно важный персонаж возник в 1997 году, которым отмечено начало творческого соавторства с женой и рождение нового художника — «Илья и Эмилия Кабаковы». Желание автора спрятаться — в углу, в шкафу, в туалете, за спинами персонажей — осуществилось: креативная половина дуэта ограждена от мучительного общения с внешним миром прекрасной менеджерской половиной.

5.

Кабаков и другие


В 1968 году Илья Кабаков, уже несколько лет состоявший в Союзе художников, обустроил мастерскую на чердаке дома №6/1, бывшего дома страхового общества «Россия», по Сретенскому бульвару. Мастерская быстро превратилась в тайную художественную галерею, философский клуб и даже экзотический светский салон для дипломатов, славистов и немногочисленных коллекционеров, где, кроме художников метафизического и концептуального направлений, можно было застать всю интеллектуальную элиту неофициальной Москвы. Со временем родился миф о «группе Сретенского бульвара», в которую скопом записали не только близких друзей Кабакова, Эрика Булатова и Олега Васильева, но и всех завсегдатаев мастерской, работавших по соседству, хозяина же стали представлять чем-то вроде вождя и учителя московских концептуалистов.

И верно, кабаковские «Записки о неофициальной жизни в Москве» показывают, что — в отсутствие какой-либо художественной критики — он был самым лучшим, тонким и внимательным наблюдателем и критиком неофициального искусства 1960-х и 1970-х.

Илья Кабаков: «Мы все находились в состоянии перевозбуждения, потому что, может, это последний разговор. „Нет, мы не уйдем, пока не выясним, есть ли Бог“. Я думаю, что здесь комплекс тюремного русского выяснения истины все время присутствует»

Борис Гройс, однако, отмечает двойственность положения Кабакова в неофициальном московском кругу: будучи признан в качестве души и мозга компании, он в то же время воспринимался как художник ей инородный, отдельно стоящий. И эта отдельность позволила Кабакову вынести современную ему московскую художественную сцену за скобки, включив ее реальных героев в систему своих вымышленных персонажей. Скажем, в альбоме «В нашем ЖЭКе», где два бюрократических языка — коммунальный и концептуальный — пародийным образом накладывались один на другой. Или в сделанной в гамбургском Кунстхалле в 1993 году инсталляции «НОМА, или Московский концептуальный круг», где были архивированы и члены ложи, включая самого Кабакова, и их концепты.

6.

Кабаков и литература


Само количество текста в картинах-стендах, альбомах и инсталляциях Ильи Кабакова заставляет говорить о них как о роде литературы, и эта литература естественным образом вписывается в русскую литературную традицию — от Гоголя до Чехова, от Зощенко до Сорокина.

Но, как ни странно, вершиной литературного творчества Кабакова стало произведение документального жанра, с трудом приживающегося в русской прозе. Это тотальная инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)», представляющая собой двойную спираль нескончаемого коммунального коридора, по стенам которого развешаны коллажи для чтения — полуслепая машинопись с автобиографией матери художника и фотографии работы его дяди, наклеенные на тошнотворные узорчатые обои. История бесконечно несчастного человека, хоть и разыгрывается в советских декорациях, на протяжении XX века меняющихся в деталях, но неизменных в своей иррациональной антигуманности, оборачивается экзистенциальной трагедией всечеловеческого масштаба — вне национальных границ.

Илья Кабаков: «Я не верю в существование подлинно визуального искусства в России и абсолютно уверен в существовании его на Западе. Западное искусство было визуализировано изначально»

Однако дело не только в поле литературы, к которому принадлежат кабаковские тексты. Говоря о себе как о бездарном художнике, Кабаков, очевидно, имеет в виду не только нехватку рисовального или колористического дара, а самое отсутствие той специфической художнической чувственности, того восторга перед видимым миром, что сообщает картине или скульптуре физическую полноту бытия. Картина у Кабакова стремится стать бесплотной инсталляцией, где вещи эмоционально воздействуют на зрителя не своей тактильной материальностью, а отношениями, в которые вступают друг с другом, скульптура стремится стать макетом — пространственным чертежом чистой идеи. Хотя внешне и реальная сценография тотальных инсталляций, и макеты, служащие либо эскизами к будущим инсталляциям, либо воспоминаниями об осуществленных, напоминают о театре, тела актеров в этих спектаклях замещает собой бестелесный текст. Асексуальность, бесчувственность, душевная холодность, склонность к безличному языку — описывая свою эмоциональную ущербность, Кабаков, похоже, характеризует не только личные психологические особенности. Само выражение «русское визуальное искусство», «русское искусство пластических ценностей» для него — род оксюморона. И после трех столетий русского бунта против иконной текстуальности он возвращает отечественное искусство в лоно литературы.

7.

Кабаков и утопия


Во многих инсталляциях первой половины 1990-х — в «Красном павильоне», получившем единственное в истории отечественного искусства почетное упоминание на Венецианской биеннале, в «Красном вагоне», в «Мы здесь живем» — зритель оказывался посреди какой-то грандиозной и незавершенной стройки. Поскольку эти работы были сделаны вскоре после распада СССР, их главным образом прочитывали политически — как размышления о крахе советской утопии. Однако советская утопия для Ильи Кабакова — вовсе не советское государство и общество, в альтруизм и идеализм которого он никогда не верил, а советский авангард: аллюзиями на великих мечтателей авангарда полны эти и другие «утопические» инсталляции. Утопия, по Кабакову, принципиально неосуществима в силу своего нематериального, метафизического характера — поэтому утопические проекты, персональные, как в инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», и универсальные, как в макете «Центра космической энергии», часто связаны с мотивом полета и обращены к космосу. И в этом парении, в этом отрыве от земного утопия сродни самой художественной фантазии.

Илья Кабаков: «Утопия — это некие выбросы фантазии, которые изначально несут в себе безумное художественное послание»

Над инсталляций «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» Кабаков работал в своей московской мастерской как раз в то время, когда в Кунстхалле Берна шла его первая персональная выставка, но самого художника тогда, в 1985 году, не выпустили на Запад. Не столько советская цивилизация, сколько вожделенный Запад — с райскими кущами музеев подлинного искусства — представлялся ему утопией, и его личный утопический проект — вырваться из СССР в эти западные музейные эмпиреи — вскоре осуществился. Там он начал строить одну за другой тотальные инсталляции, проекции утопической фантазии художника, дематериализующие вещный мир и преобразующие реальное пространство в метафизическое.

8.

Кабаков и тотальная инсталляция


Термин «тотальная инсталляция», изобретенный Ильей Кабаковым, описывал прежде всего его собственную практику, но в то же время обозначал мощную тенденцию в интернациональном искусстве 1980-х и 1990-х — общее влечение к инсталляции, проявившееся у представителей самых разных поколений, от Луиз Буржуа до Томаса Хиршхорна. По мысли художника, тотальная инсталляции является новым этапом в развитии европейского искусства, последовательно прошедшего стадии иконы, фрески и картины. Зритель, подобно одному из кабаковских персонажей, «Человеку, улетевшему в картину», попадает в «полностью переработанное пространство», где на впечатление и переживание работает буквально все — конфигурация помещения, его освещение, цвет стен, предметная среда, тексты, звуки, музыка. Действительно, работает: люди, начисто лишенные советского опыта хождения по мукам бюрократических инстанций, испытывают те же чувства неизъяснимой тоски и отчаяния, попадая в инсталляцию «Жизнь мух» с ее безнадежной казенной краской на стенах и глухим, равнодушным светом.

Илья Кабаков: «Я очень хорошо чувствую пространство, атмосферу, воздух, хорошо располагаю предметы в этом пространстве. У меня какая-то внутренняя любовь, тяга к пространству: чем бездонней оно, тем лучше»

Рассказывая о тотальной инсталляции, Кабаков часто прибегает к театральным метафорам: зритель, оказавшись внутри, должен почувствовать себя так, будто бы поднялся на сцену театра во время антракта; если инсталляция занимает несколько помещений, то у нее появляется особая драматургия, и переход из одной комнаты в другую должен осознаваться как новое действие; наконец, тотальная инсталляция — это тот самый Gesamtkunstwerk, к которому шел и Вагнер, и авангард начала XX века. В макетах к неосуществленным проектам конца 1990-х нередки вагнеровские мотивы — такова тотальная инсталляция, превращающая спираль нью-йоркского Музея Гуггенхайма в многоактную «Вертикальную оперу». Однако при всей своей генетической связи с картиной, при всей важности театра и музыки в тотальной инсталляции, текст играет в ней едва ли не главную роль: она почти всегда предназначена для чтения. В конце концов, чтение ведь есть способ оказываться в иных пространствах, не совершая при этом радикальных перемещений.

9.

Кабаков и метапозиция


Программное свойство тотальной инсталляции — возможность расширяться, вбирая в себя все новые и новые элементы, в результате чего получаются «сверхтотальные» инсталляции, устроенные как бесконечно умножающаяся картина в картине. Таковы «Дворец проектов», выстроенный на шахте Цольферайн в Эссене в 1998 году, «Жизнь мух» или «Памятник исчезнувшей цивилизации». Все они косвенно посвящены советской Атлантиде, и в них художник-археолог, казалось бы, с головой закопавшийся в культурных слоях вещевого и речевого мусора, вдруг обнаруживает удивительную способность далеко отступать от предмета своего исследования, словно бы рассматривая его в подзорную трубу. Такая способность «выходить из себя», из своих телесных оболочек, позволяет заключить в скобки и весь московский концептуальный круг, и самое себя, распавшееся на десяток персонажей, оставаясь вовне. А исследовательская дистанция дает увидеть, что не только советское, но и все человеческое общежитие не оставляет места для оптимизма.

Илья Кабаков: «Я могу изъясняться только на коммунальном уровне. И мои надежды, что через меня будет вещать высший голос,— минимальны. Даже если вдруг это случится, он заговорит на языке коммуналки»

И все же кабаковские персонажи — «Полетевший Комаров», «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», даже мусорная муха, которая, согласно Борису Гройсу, наделена ангелической способностью воспарять к небесам,— стремятся оторваться от земли. Попасть в метафизическое пространство, описанное в ранних «белых» картинах и поздней сюите «Ворота». И там встретиться с ангелом — этой желанной встрече посвящено множество иронических и одновременно сентиментальных проектов. Создатель парящих персонажей начисто лишен иллюзий относительно природы человека, но умудряется сохранять романтические иллюзии относительно природы художника — временами Кабаков говорит о мистическом чувстве, будто им руководит некий голос, и о свободном полете фантазии, которой не нужно цепляться за земные реалии, как своем главном методе.

10.

Кабаков и музей


По форме тотальные и особенно «сверхтотальные» инсталляции зачастую представляют собой музей — идеальное убежище, либо временное, где художнику даруется 15 минут славы, либо вечное, где ему обещано бессмертие. С тех пор как работы Ильи Кабакова попали во все главные мировые музеи современного искусства, фразу «В будущее возьмут не всех» — название статьи, написанной в 1983 году, когда и автор, и все московские художники его круга не смели даже мечтать о музейной выставке,— стали воспринимать как формулу кабаковского самодовольства и тщеславия. Однако и статья, и одноименная инсталляция, сделанная в 2001 году на Венецианской биеннале, были, напротив, исполнены пафоса институциональной критики и ставили под сомнение механизмы власти, решающей, кому выдавать пропуск в бессмертие. Уходящий поезд с бегущей строкой «В будущее возьмут не всех» и разбросанные по перрону холсты, явно остающиеся в прошлом,— может быть, работа, сделанная в самом начале нового тысячелетия, говорила о судьбе картины, породившей тотальную инсталляцию и скончавшейся родами, а может быть, свидетельствовала о неуверенности прославленного и успешного художника.

Илья Кабаков: «Печальный момент начался примерно с 2003 года. Никто не сказал, например: „Убирайся! Твоему времени конец, выходи из вагона!“ Но тем не менее я понял, что этот поезд, в котором я так замечательно ехал, уже не идет дальше. Идут какие-то другие экспрессы по другим дорогам, а тот поезд, где я сижу и также сидят другие пассажиры, стоит и не двигается на запасных путях»

Между тем тотальная инсталляция, забирающая с собой в будущее весь коммунальный мусор советской цивилизации, проявляет хваленое милосердие архива, даруя жизнь вечную не только рассыпающемуся на множество персонажей автору, не только его матери, увековеченной в одной из лучших кабаковских работ, но и всем насельникам обанкротившейся утопии, кто так и не увидел небо в алмазах. Последним из «10 персонажей» был «Человек, который спасает Николая Викторовича»: пока музеи не закрылись, операция спасения продолжается.

Цитаты Ильи Кабакова приводятся по следующим изданиям:

Илья Кабаков, Борис Гройс. Диалоги. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.

Илья Кабаков, Михаил Эпштейн. Каталог. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.

Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым. М.: НЛО, 2006.

«Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Третьяковская галерея на Крымском Валу, 6 сентября — 13 января

«Вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь»

Что Илья Кабаков знает о себе

6 сентября в кинотеатре Garage Screen состоится премьера документального фильма Антона Желнова «Бедные люди. Кабаковы». Weekend публикует отрывки из интервью, которое дал Илья Кабаков автору фильма


«Бедные люди. Кабаковы». Режиссер Антон Желнов, 2018

Фото: Музей современного искусства «Гараж»

Неофициальный художественный мир — он ведь возник почти параллельно с так называемой оттепелью хрущевской.

Вся эта оттепель была абсолютно такая же, как любая советская другая деятельность. Советской власти понадобилось, чтобы в этом страшном режиме появились человеческие эмоции. И нашлись люди, которые их предоставили: и в кино, и в литературе, и суровый стиль в живописи,— все это была продукция людей, которые как бы демонстрировали честность. Везде повисла человеческая честность. Но в пределах дозволенного, в пределах общего государственного контура.

В этом участвовали посторонние мне люди, но многих я знал, особенно художников, потому что они кончали тот же Суриковский институт. Братья Смолины и братья Ткачевы, Оссовские, Обросовы — то, что называется, честное советское искусство. И во главе них, конечно, стоял этот Коржев, который был председателем Союза художников, народный художник. Они все печатались, выставлялись, занимали официальные посты, но одновременно были честными. И эта честность внутри кровавого режима — она абсолютно отвращала. Они сливались для меня со всей советской сворой, с орлами советскими.

И неофициальный художественный мир возник мгновенно. Это было не то что движение — это был способ жить как будто без этого государства. В остальном, то есть в бытовом отношении, мы были нормальные обитатели этого советского мира. Мы все достаточно буржуазно жили — все были женаты, все имели детей. Ну, кроме богемы, конечно.

Я просто говорю: мы не были диссиденты, мы не были герои, мы не были хулиганы. Штука была в том, чтобы эмигрировать из этой жизни в совершенно другое пространство, вот и всё.

***

Такая была в этом неофициальном мире установка, что живопись, скажем, Краснопевцева или Вайсберга, или Шварцмана, Яковлева, Зверева и так далее — это мир, куда можно уйти, и там не будет ни советской действительности, ни советского быта, ни официальной дряни. Мир высокого искусства.

А меня вот это хорошее искусство не привлекало. Прежде всего, я не считал себя художником, который делает настоящее искусство, я много раз говорил об этом. У меня не было никакого интереса ни к живописи, ни к хорошим картинам — ничего. Я был затравленный, задушенная советская тварь. Сам по себе. И хорошо себя чувствовал — в смысле, и чувствовал себя размазанной советской мутью.

Я был наполнен этими голосами коммунальной квартиры — слышал их, был прозвучен, радифицирован. Полностью, насквозь. Я весь был продут советской жизнью. И я не знал, не представлял искусства, которое мог бы противопоставить этому наполнявшему меня советскому зловонию. Но тут был психологический фокус: я был советская тварь, но одновременно как бы наблюдал за собой, то есть за этой советской тварью.

Получалось, что я смотрел на себя как муха, которая летает, но эта муха принадлежала другому миру, тому миру, который облегал советский котлован. Я смотрел на этот советский мир и на себя, ну как врач в больнице смотрит на больного: больной инфицирован, но врач-то знает эту инфекцию и знает, что больница — не весь мир.

Для меня было очень важно, что мир советской болезни, советского состояния — он хоть и вечный (а я знал, что эта советская власть на века), но он локальный. И что вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь.

***

Внутри коммуналки нет личной жизни. Это жесткий социум, который работает на системе вражды и стандартных звуков, наборов мертвых таких сигналов. То есть если мне что-то не нравится, я говорю: что вы тут кастрюлю поставили? Это не речь, это сигнал. Ольга Георгиевна, у вас кипит. Или, допустим: опять насрала тут ваша кошка.

В основе всех моих картин, пока я делал советские сюжетики, эта тема советского проекта, неудачного проекта. Это как с инсталляцией, понимаете — задумана была инсталляция, но нихера не получилось, все упало.

Это одна из причин, по которым я никогда не рисовал тюрьму: для меня любой отсек, любая, так сказать, ячейка советской жизни была тюрьма. Мне не надо было описывать буквальные арест, тюрьму, лагерь, потому что для меня все, что было на воле, это тоже была тюрьма. Это все жизнь лагерного пошиба — бараки, коммуналки, регламентация, контроль, расписание, транспортировка. Конечно, если бы я пережил сам лагерь или попал в тюрьму и испытал на своей шкуре все это дело, то, конечно, я бы понял разницу между коммунальной квартирой и избиением уголовниками или лесоповалом. Но так как я не попал в тюрьму, то образ заключенного для меня — это образ нормального советского человека.

А еще, и это другая причина, я страшный трус и страшно боялся, я всю жизнь пробоялся в Советском Союзе. В моем поведении ничего не было конфронтирующего, я был, что называется, конформист до мозга костей. Поэтому рисовать тюрьму было для меня довольно сильным политическим поступком: если бы кто-то вошел — я все время ждал, что кто-то войдет ко мне в мастерскую, отвернет холст — и увидел там арест, тюрьму, лагерь, то я сразу понял бы, что дело херово, мне бы сразу конец пришел. Мне страшно бы даже было думать нарисовать тюрьму, потому что я бздел, трусил просто.

***

Вообще, вся жизнь в неофициальном мире, вот эти 30 лет, с 57-го по 87-й, прошла в атмосфере страха. Безостановочный страх, иногда прямо обжигающий, иногда просто щиплющий, но безостановочный. Каждый его по-своему переживал: кто-то его запьянствовал, кто-то боролся с ним, кто-то игнорировал, а кто-то просто вот так пассивно трясся постоянно, как я. Но весь мир неофициального был полностью фрустрирован страхом.

Накопления страхов были в разные периоды разные, страшнее всего было после посещения Хрущевым Манежа и после «бульдозерной выставки», это прямо экстримный страх. И потом цепочка страхов, когда начались выставки неофициальных художников за границей,— иностранцы вывозили подаренные рисунки или купленные картины и устраивали там выставку. Значит, выставляли это доброхоты, думая, что они делают очень хорошее дело, но ни черта не понимая в советской системе, а эти выставки по-настоящему взвинтили и обозлили органы.

Ведь они нас терпели только потому, что неофициальный художественный мир — эти 50–60 художников и поэтов, я о Москве сейчас — был абсолютно закрытым гетто. Они не имели ни коллекционеров, ни любителей, ни критиков, они сами себе были и коллекционерами, и критиками. Вот у меня была коллекция работ, подаренных друзьями, и у других художников тоже.

Серьезные коллекционеры, которые собирали авангард, даже не подходили к этому мусору, уж не говоря об официальных критиках,— те вообще не приближались, мы были для них неприкасаемые существа. Ни Сарабьянов, ни Молок, ни, я не знаю, куча всех этих официальных критиков, искусствоведов даже близко не могли подойти. Потому что зараза не должна была распространиться за пределы нашего запертого бомбоубежища.

Но если я тяжело вспоминаю школу и институт, там все было бессмысленное, рабское, конура собачья, то неофициальная жизнь — это, конечно, невероятный подарок судьбы. И не только моей, а истории русского искусства.

***

Мне чужда художественность. Для меня вообще не существует таких вещей — «мне нравится», «художественно», «красиво», «я люблю это делать»,— никогда не было, и до сегодняшнего дня нет. Есть продукт, который я хорошо делаю, он выплыл, и я контролирую его качество, и я знаю, почему сделано так, а не иначе. Все. Я могу привести тысячу мотивов, которыми я руководствовался, когда его делал, кроме вот этого — художественности. Они все антихудожественные, я бы так сказал.

У меня отношение к изображению и сюжетам, как у Акакия Акакиевича. Его давят, мучают — и он вдруг произносит: а зачем вы меня обижаете? Вот этот человеческий писк я очень хорошо слышу. В советской жизни я слышал не только вот эту давилку, как у Мандельштама,— кости в колесе, но я слышал писк вот этого человеческого существа, когда его давят, он — пииии. У меня нет злобы по отношению к человеческому, к советскому человеку. Ни к коммунальному описанию, ни к описанию человеческого мусора — все это результат удавки. Его давят — он говорит: зачем, не надо.

В изобразительном искусстве этого человеческого писка никогда не было, никто не делал. Только литература понимала убожество человека на этом свете, только она испытывала влечение к несчастному, русская литература. Соль, суть человека — это быть несчастным. Не гордость, не достоинство, а несчастность.

Еще в Рембрандте это было — влечение к нищему. Но Рембрандт достигает трагизма, а я нет. Я меланхолик, а не трагик.

Я никогда не хотел построить что-то фундаментально твердое. Я все-таки недостаточно… я фантазер, но как бы сказать? Беспочвенный, понимаете? Я же, в общем, гипертрофия недоразвитого художника, раздутого такого визуальщика, вот как можно сказать. Эфемерное изделие.

Все архитектурные постройки для меня сделаны другими даже не людьми, а другими цивилизациями, которые прочно стоят на земле, имеют фундамент. А я — существо гидропоническое, бескорневое.

Кинотеатр Garage Screen, 6 сентября, 20.00

обсуждение