концерт классика
Кончине Сергея Прокофьева миновало 50 лет. В честь памятной даты Геннадий Рождественский (который знал композитора лично) дал в Москве два концерта, исполнив за этот мини-цикл все пять прокофьевских концертов для фортепиано с оркестром. Помогали ему в этом Симфоническая капелла под руководством Валерия Полянского и собственная супруга — пианистка Виктория Постникова. Во второй вечер цикла в Большой зал консерватории отправился СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Фортепианные концерты Прокофьева — настоящая вставная новелла внутри его и так богатой событиями творческой биографии. Первому и Второму (1912 и 1913 годы соответственно) внимал еще Серебряный век двух столиц, который трудно заподозрить в филистерстве или отсутствии интереса к "новой музыке". Тем не менее в тогдашней теплично-душной атмосфере прокофьевская задиристость мало кому понравилась. Профессионалы-то оценили — за Концерт #1, первое послеюношеское произведение, дали Рубинштейновскую премию, тонкий и проницательный критик Каратыгин льстил в глаза.
Широкая публика, однако, откровенно снобствовала, отзываясь на концерты газетными фельетонами в следующем духе: "На эстраде появляется юнец... Садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши, не то проверять, какие из них звучат повыше". Десяток лет спустя куда более благодарная публика сыскалась за океаном — в Чикаго, где состоялась премьера Третьего концерта: не иначе как почуяли в напористости и смелости музыки Прокофьева какое-то родство великой американской мечте. Четвертому концерту совсем не повезло; его заказал для себя потерявший правую руку пианист Пауль Витгенштейн, однако, получив честно написанный для одной левой руки с оркестром концерт, он отказался его играть ("Я не понимаю в нем ни одной ноты"), зачем-то сохранив за собой право первого исполнения. Пятый оказался при всей успешности важным главным образом для самого композитора, став — и, по-видимому, сам Прокофьев это сознавал — итогом двадцатилетнего пути в поисках новой простоты и новых интонаций.
Как раз два переломных концерта заграничного периода, Третий и Пятый, пришлись на заключительный вечер. Несмотря на мягкую и улыбчивую деликатность, которую со всем тщанием напускал на себя Геннадий Рождественский, было заметно, что оркестр он держит весьма цепко. Нельзя сказать, чтобы этой цепкости музыканты на каждом такте отвечали стопроцентной сосредоточенностью. Низкие струнные, и прежде всего виолончели с альтами, звучали энергично, густо, пластично, в то же время не погрязая в самоупоении: из всех групп оркестра эта, пожалуй, вела себя наиболее умно и вместе с тем послушно. Деревянные духовые, которым как Третий, так и Пятый концерты отводят довольно важную роль (чего стоит начало Третьего с заунывно-таинственным кларнетным соло), держались возвышенно и потусторонне, а когда солировать приходилось (например, флейте в Пятом) вместе с фортепиано, то возникали и досадные несовпадения. Некоторым разочарованием оказались, пожалуй, скрипки капеллы. Ничего, кроме уважения к гению Прокофьева, они, конечно, не имели в виду; но уважение — это не совсем то, на что следует целиком опираться, исполняя эту музыку: выходило довольно робко и не всегда уверенно. Скрыть это, изредка как следует "давая звучка", получалось не очень.
Головокружительная игра Виктории Постниковой, конечно, оттягивала максимум слушательского внимания. Особенно в Третьем концерте. Если отставить патетические броски всем телом на клавиатуру, то иные из тех прокофьевских ухищрений, благодаря которым сам композитор признавал концерт "очень пассажистым", у Постниковой выходили нежным журчанием: просветленно, легко, прохладно — ну ни дать ни взять арфа. Это было тем более приятно и удивительно, что прямой контекст такой уж созерцательности и фортепианного мягкосердечия напрямую не подразумевал. Чем объяснить это чудо, непонятно, потому что после антракта в Пятом концерте вся просветленность куда-то исчезла: хотя вот именно в нем внезапные перескоки эмоций и перевод виртуозности из "выставки достижений" в область художественного языка были бы более уместны. Да, была прекрасная технологичность в подаче этой очень трудной и очень мужественной музыки; было адекватно переданное ощущение дерзания и "новых горизонтов", не растерявших своей экспансивности даже и нынче. Да, было ясно, что это и впрямь революция в фортепианной технологии. Но какого-то эзотерического измерения у этой музыки не обнаружилось. Что ж, может быть, это закономерно. Может быть, акмеизм прокофьевских концертов (если только можно употребить по отношению к Прокофьеву реалию из литературного процесса, современником которого он был) действительно исключает это измерение. Но почему-то не кажется, что обретенная композитором в этих концертах универсальная и дерзкая "новая простота" действительно совсем обделена теплотой и проникновенностью.