Московская филармония завершила свой абонементный цикл «Оперные шедевры» российской премьерой оперы Георга Фридриха Генделя «Оттон, король Германский» (1723). Пел международный секстет солистов, а Государственным камерным оркестром России дирижировал уже отметившийся в филармонических генделевских начинаниях английский маэстро Кристофер Мулдс. Рассказывает Сергей Ходнев.
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Бог свидетель, не затем мы слушаем оперы Генделя, чтобы оценивать историчность поведения всех этих римских, сирийских, египетских и лангобардских правителей. Но «Оттон» — особый случай. Это история, которая на самом деле чуть менее нам чужая, чем судьба каких-нибудь Валентиниана III с Аэцием или Роделинды с Бертаридом.
Херсонесское крещение князя Владимира, сакральную значимость которого нам в свое время так популярно объяснили, было частью сделки, по которой князь получал руку порфирородной Анны, сестры императора Василия II Болгаробойцы. Несколько ранее, на очередном повороте кровавой династической санта-барбары, константинопольское царствующее семейство просватало еще одну сестру Василия (на самом деле, видимо, в лучшем случае сводную — через отчима-императора Иоанна Цимисхия), принцессу Феофано, за германского короля Оттона II Рыжего, сына создателя Священной Римской империи Оттона I.
Историю этого сватовства вспомнили в 1719 году в Дрездене по случаю другого громкого брака: за курпринца Саксонии (а ведь те Оттоны X века были из саксонцев) выходила габсбургская принцесса, дочь пусть не византийского, но императора. Вот Антонио Лотти и написал для свадебных торжеств оперу «Феофано», которая так понравилась оказавшемуся в Дрездене Генделю, что четыре года спустя он представил в Лондоне свой «ремейк», написав на отредактированное либретто новую музыку и сменив название на «Оттона».
В Великобритании, боявшейся, что из-за Ла-Манша вот-вот явится на французских штыках лжекороль, изгнанный Стюарт, неожиданно выстрелил другой мотив: подмены, самозванства, обманности. При поддержке своей властной матери Гизмунды сын умершего короля Италии Адальберт для начала обманывает Феофано, встречая ее в Риме под личиной Оттона. Затем путающаяся в чужой политике Феофано принимает кузину Оттона Матильду за его любовницу. Наконец, гроза болгар Василий II не сидит в Царьграде на правах младшего соправителя, а промышляет пиратством под типично византийским псевдонимом Эмирено, а заодно участвует в сложном заговоре с тайным письмом, похищением и побегом из темницы через подземный ход (чтобы на болливудский манер внезапно узнать в конце концов в Феофано свою «сестру»).
Смешно? А вот нет, не смешно ни разу. Под управлением Кристофера Мулдса генделевская партитура, в которой, казалось бы, даже и особых затей по части инструментовки нет, прозвучала с вескостью большой и важной музыкальной драмы. Не то чтобы все это было без задоринки — верхний регистр лучезарного сопрано Джоан Ланн (Феофано) звучал прескучно, в речитативах виолончели чуть-чуть фальшивили в continuo, меццо Ромина Бассо, темпераментно и красиво спевшая Матильду, фатально грассировала. Но удивительно, насколько же эта якобы второстепенная генделевская вещь всех исполнителей воодушевляла и насколько удачно выглядело в результате сочетание прекрасной музыки с крепко выписанными (даже и убедительными) характерами. Никого в формальности или ходульности образа не упрекнешь. Ни яростную горделивую и все же беззаветно любящую сына Гизмунду (прославленное меццо Анна Бонитатибус), ни сентиментального и незадачливого злодея Адальберта (контратенор Юрий Миненко), ни Эмирено-Василия, партии которого баритон Александр Миминошвили придал вполне моцартовское brio, ни Оттона в исполнении норвежского меццо Марианны Беаты Килланд (главное открытие вечера) — тщеславного, порывистого, неосмотрительного и притом по-юношески обаятельного.
И даже не великая беда, что супертитры с русским текстом либретто гомерически врали, переводя, например, «voti» («обеты») как «голос», «fama bugiarda» («лживая слава») — как «искусный лжец», а «grati orrori» («приятный сумрак») — как «темные печали». В обманах и иллюзиях, возможно, самой «ночной» оперы Генделя (неслучайно же ее центральные события в ночной тьме и разворачиваются) звучало нечто не по-архивному трагичное — так что, когда все недоразумения наконец разрешились всепрощающим хеппи-эндом, это стараниями артистов казалось не штампом, а улыбкой великой художественной правды.