выставка объекты
В залах Инженерного корпуса ГТГ открылась вторая часть выставки об искусстве Владимиро-Суздальского региона, продолжающей цикл "Золотое кольцо России". Если первая демонстрировала в основном иконы, книги и утварь из суздальского Покровского монастыря, то вторая чуть более широко освещала искусство XVIII-XX веков. Комментирует СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.Встречают посетителя орденские ленты и парики: первая часть — фамильные портреты екатерининского времени. В основном, как водится, местные феодалы, семейства Воронцовых-Дашковых и Акинфовых. Один портрет — вроде бы Федор Рокотов, другой — круг Левицкого, еще один — вариант известного портрета Елизаветы Воронцовой, вроде бы Антропов. Обычно эта часть собрания подобных музеев формировалась по ходу экспроприации родовых гнезд, и с воронцовскими портретами так и произошло, но зато Акинфовы попали в музей еще до революции и совершенно безупречным образом — по завещанию. Кстати, галерея вообще часто пополнялась без всяких реквизиций, путем циркуляции произведений между музеями: вот прелестный авторский вариант картины Тропинина "За прошивками" — из самой Третьяковки, "Весенний день" Саврасова — из Русского музея. Оттуда же ранний, передвижнический Леонид Пастернак. Общее впечатление от всего этого именно такое, какого ждешь от провинциальной (в чисто географическом значении этого слова) галереи: вот вам Шишкин, вот Маковский, вот Саврасов, вот Клевер; есть все нужные имена, и от каждого — что-то такое совсем неизвестное и не слишком притязательное, но качественное. С ХХ веком (который галерея продолжает собирать) получается то же самое: и Серебрякова есть, и Фальк, и Кончаловский, и Дейнека — никаких потрясений ожидать не приходится, но радуешься, как будто встретив старых знакомых и убедившись, что они в общем ничего, все те же.
Хотя есть и свои открытия. Например, две картины Сальватора Тончи — "итальянского живописца, философа и поэта", как сообщает каталог. Чтобы римлянин, самоучкой освоивший искусство живописи путем копирования Рафаэля, оказался в 1810-е московским обывателем — это уже вполне философский ход событий. Дальше было еще интереснее, потому что буквально перед появлением в столице наполеоновских войск Тончи сошел с ума. Его, однако, не оставили французам, а эвакуировали, что художнику не очень понравилось, потому что он убежал и попался в руки партизанам, которые едва не изничтожили его как французского шпиона. Пришел в себя живописец только во Владимире и в благодарность за спасение стал дарить собственные картины духовного содержания владимирским и окрестным храмам. Их живопись каким-то удивительным образом заблудилась между академизмом и наивным искусством, и надо сказать, что жизненный путь автора не дает этому удивляться.
А еще земля Владимирская богата традиционными ремеслами. Изделия села Мстера, называемые "лаковая миниатюра",— это вообще уникум, который на выставке приобретает прямо-таки трагичный колорит. Спору нет, то, что в 1920-е удалось спасти иконописцев, превратив их в артель пролетарских художников,— обстоятельство самое благообразное. Но я никогда не мог понять, какая объективная ценность может скрываться за иконописным изображением эпизодов романа Горького "Мать" на крышечке бессмысленной коробки из папье-маше. Изящная, почти постмодернистская подмена понятий, которая сейчас, когда не существует общесоветской системы сувениризации народных промыслов, кажется не более чем курьезом. Для японского туриста как раз впору, но изнутри это "традиционное ремесло" выглядит настолько надуманно и искусственно, что мстерские иконы XIX века с первой выставки кажутся верхом креативности.
Кстати, если есть лаковая миниатюра, то обязательно должны быть хохлома или хрусталь. Хрусталь есть, причем из самого Гусь-Хрустального. Сознание настолько привыкло к связи слов "гусь" и "хрусталь" в этом названии, что кажется, будто хрустальный промысел в этом населенном пункте существовал если не с сотворения мира, так уж с крещения Руси точно. Ан нет, оказывается, сначала это был маленький стекольный заводик в Можайском уезде, и перевели его так далеко от столицы в 1760-е исключительно по распоряжению властей, которые хотели Московский регион очистить от вредного производства, где в качестве ингредиентов отважно применяли не только относительно невинный свинец, но и прочие тяжелые металлы. Но и без счетчика Гейгера за российский хрусталь становится несколько обидно. Во-первых, саму технологию варки хрусталя стибрили, учитывая запросы рынка, у англичан. Во-вторых, практически все дореволюционное время завод занимался только тем, что копировал какие-нибудь модные образцы, опять же следуя конъюнктуре: то богемские, то английские, то французские. На Запад с этим, конечно, не выйдешь, а вот в третий мир — пожалуйста. Оказывается, очередной владелец завода был в составе той самой дипломатической миссии в Персию 1829 года, где был и Грибоедов; после того как половину этой миссии перерезали, фабрикант в качестве компенсации морального ущерба выпросил у шаха право беспошлинной торговли своим товаром. И с тех пор из Гусь-Хрустального добросовестно уходили в Иран не только всякие там графины с бокалами, но и хрустальные кальяны русского производства. Хотя объективно самый эффектный хрусталь на выставке — это даже не кальяны 1830-х, а уже ар-нуво 1890-х, когда вся Европа сходила с ума от французского стекла производства Галле. Стекло действительно было редкое как по красоте, так и по технической сложности производства (какие-то там многочисленные слои, протравливание, резьба), но для русских умельцев вскрыть это ноу-хау особого труда не составило. Даже не знаешь, как правильнее назвать то, что получилось в итоге,— имитация, копия, подделка?
И это не единственный вопрос, который провоцирует выставка. Сумасшедший итальянский художник-самоучка, украшающий заштатные монастыри, иконописцы, создающие шкатулочки с картинками о попе и работнике его Балде, и хрустальный завод, который одной рукой поставляет на Восток несколько брутальные кальяны, а другой — для внутреннего рынка производит вазы и абажуры с декадентскими мотивами. Но что поделаешь, такое вот у России Золотое кольцо.