Из чего состоит опера: хор

А раньше бывало по-разному. Опера, увы, вообще дело дорогое. В теперешнем хоре Большого театра числится сто с лишним человек; в Парижской опере XVIII века, например, было поскромнее — с полсотни, но в любом случае содержание постоянного хора — такая статья расходов, над которой в сколько-нибудь стесненных условиях уже задумаешься. Хорошо было королям, князьям и князькам: у них так или иначе был личный хор для дворцовых богослужебных надобностей, который можно было использовать и в театре (и даже у нас при Екатерине II малороссийские хористы придворной капеллы певали в итальянских операх).

Хуже было в итальянских и немецких театрах, которые придворного статуса (и бюджета, соответственно) не имели — особенно это было заметно в первой половине XIX века, когда на этих сценах шли премьеры всеми нами уважаемых опер Россини и Вебера, Беллини и Мейербера, Доницетти и молодого Верди. И петь хоровые партии в этих премьерах приходилось буквально кому попало: переписчикам нот, военным музыкантам, драматическим актерам, просто любителям, из которых и нотную-то грамоту не все знали. Положим, в оркестровой яме при этом тоже сидели не сплошь Паганини, но хор оказывался поневоле совсем уж пролетариатом оперы. И вел себя соответственно. Это было еще удачей, когда наряженные средневековыми горожанами или римскими воинами хористы хотя бы держались на сцене дисциплинированно, не слишком болтали и не падали; туринскую премьеру «Африканки» Мейербера, например, вдрызг пьяный хор чуть не сорвал. И только потом, в следующие десятилетия, положение начало выправляться.

Но все терпели, и никому в какие-нибудь 1840-е не приходило в голову, что полноценная опера без хора вообще возможна. Это ведь, в сущности, одно из завоеваний последнего века существования оперы — что композитор совершенно свободен в том, использовать ли хор в произведении или нет; успешность, событийность, значительность (да даже и затратность) премьеры от этого не слишком зависят. Прежде же наличие или отсутствие хора регулировалось отнюдь не сюжетной сообразностью, скажем, а общими эстетическими соображениями — и заодно их социальным подтекстом.

Самые-самые первые оперы были с существенным хоровым участием — потому что идеологи нового жанра были загипнотизированы своими представлениями о древнегреческой трагедии, да и вообще хоровая вокальная музыка была на тот момент куда более традиционным и почтенным жанром композиторского творчества, нежели вокальная. Потом гипноз ослабел; если во французской tragedie lyrique развернутое присутствие хора было в порядке вещей, то в серьезной итальянской опере вплоть до моцартовских времен, напротив, хор имел значение третьестепенное (да и те коротенькие хоровые эпизоды, что были, могли петь ансамблем певцы-солисты). Поющая масса была совершенно не нужна в действе, посвященном высоким индивидуальным чувствам.

Парадокс, но именно в буржуазную эпоху, когда индивидуализм был уже в своем полном праве, хоровая толпа снова становится неизбежной, а пресловутые высокие чувства тем самым вдвойне публичными — не сосчитать всяких любовных признаний или трагических монологов, которые разворачиваются в присутствии (и с участием) очередной группы пейзан или придворных. Есть даже теория, что это был своего рода компенсаторный механизм: стиснутому викторианскими условностями человеку, мол, была необходима отдушина — возможность хотя бы в оперном театре наблюдать картину коллективной эмоциональной сопричастности. Что-то в этом есть; во всяком случае, мы можем быть уверены, что оперные хоры в то время действительно воспринимались с редкой непосредственностью. И более того — при случае они воспринимались (вспомните соответствующие казусы у Верди) как общественно-патриотическое высказывание, объединяющее и воодушевляющее, если не вовсе революционное.

Вагнер, впрочем, видел в вездесущих оперных хорах нечто прямо противоположное — опасный синдром тоталитаризации. «Когда мейерберовские "Гугеноты" поднимаются до своей высшей точки, мы слышим в них то, что видим в прусском гвардейском батальоне»,— пишет он в «Опере и драме» и хлестко констатирует: «Хоровая масса нашей современной оперы есть не что иное, как получившее способность ходить и петь машинное отделение декораций, немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху». Собственно, именно вагнеровское творчество в смысле отношения к хору особенно симптоматично: хоровая музыка у него постепенно превращается из «оживленной шумихи» в атрибут, употребляемый осмотрительно и дозированно. Пока, наконец, не приобретает в «Парсифале» звучание строго ритуальное и самой этой ритуальностью обусловленное.

При всем том знаменитые хоровые сцены по сравнению с другими оперными хитами (ариями, ансамблями, увертюрами, интермеццо) занимают довольно специфическое положение. Очень немногие из них с удобством переносятся на концертную сцену, еще меньше тех, что стали абсолютными и общеизвестными шлягерами. Но в спектакле при хорошем исполнении они оказываются чрезвычайно эффектными эпизодами. Подчас даже вне зависимости от того, что именно делает при этом хор: стоит столбами, активно мимирует или вовсе поет из-за сцены — иногда современные режиссеры с «оживленной шумихой» поступают и так.