Коротко


Подробно

Фото: Brescia/Amisano - Teatro alla Scala

Из чего состоит опера: аккомпанированный речитатив

Проект Сергея Ходнева

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 32
Пласидо Доминго в опере Генделя «Тамерлан», театр «Ла Скала»

Пласидо Доминго в опере Генделя «Тамерлан», театр «Ла Скала»

Фото: BRESCIA / AMISANO - TEATRO ALLA SCALA

Аккомпанированный речитатив — вид речитатива, где вокальная партия сопровождается не скупым аккордовым аккомпанементом (как в «сухом» речитативе), а оркестром. Выделился в опере XVIII века, где обозначал переломные моменты психологического состояния главных героев.

В опере середины — второй половины XIX века, которую до сих пор часто принимают почему-то за подобие эталона из палаты мер и весов, за образец того, каким жанру надлежит быть, если он хочет быть «настоящим» и «понятным»,— так вот, в этом самом образце никакого другого речитатива, кроме аккомпанированного, и не водится. С этой точки зрения наблюдение различий между «сухим» речитативом и accompagnato — что-то схоластическое, вроде призыва не читать советских газет в отсутствие любых других.

Но речитатив, если смотреть именно на развитие оперных форм, вообще вещь преходящая. В глобальном смысле логика этого развития сводится к тому, что сначала из потока «речи на музыке» постепенно выкристаллизовались обособленные речитатив и ария, а потом опера тщательно и долго эту обособленность изживала, возвращаясь к ощущению сплошного потока музыкального действия.

Есть, с другой стороны, не логика учебника музлитературы, а логика современного театрального репертуара. Если, например, Генделя теперь ставят — даже не будем упоминать западную практику — не то что в Большом и в «Стасике», но и в Башкирском государственном театре оперы и балета, город Уфа, то диалектика двух речитативов превращается в насущный вопрос и исполнительского, и слушательского опыта. Зачем нужен accompagnato именно в противопоставлении обычному речитативу? В чем тут была художественная нагрузка? И что нам сейчас до еще одной старинной театральной условности?

На самом деле все очень даже постижимо. Вот есть собственно действие: выясняемые в диалогах главных героев и репликах очередных «вестников» психологические и политические перипетии. Есть моменты, когда накопившаяся эмоция, останавливая действие, прорывается в арии. Но есть ситуации перехода. События и эмоции уже персонажа ошеломили, но прежде чем дать себе волю в арии (которая, будь она хоть длинной заунывной сицилианой, хоть фейерверком колоратур, в чисто драматургическом, немузыкальном смысле есть просто эффектное междометие), он еще немножко рефлексирует монологическим образом. Да что же это такое, что ж за напасть, ну и тяжела же ты, шапка Мономаха (венец Цезаря, участь влюбленного и т.д.). И вот этот-то монолог, изъятый из общего течения музыкальной речи, приподнятый над ним самым наглядным образом — благодаря вступающему оркестру — и становится аккомпанированным речитативом, музыкально-драматургическим локусом особой торжественности, особой патетики, особого психологического надлома.

Самое смешное, что ему вроде как и не нужно было быть Музыкой с большой буквы: вокальная линия все-таки сохраняла декламационное начало, чуть тронутое ариозностью, оркестр, конечно, мог быть в риторическом смысле сколь угодно выразительным, но чарующих мелодий никто не ждал. И при всем том современный слух, в том числе (может быть, даже в первую очередь) такой, который к этой эстетике в целом совсем непривычен, именно на accompagnato в старых операх реагирует исключительно благодарно. Представьте себе это неумолимое чередование — речитатив с неизменным «сухим» сопровождением, более или менее красивая ария, а потом опять речитатив-ария, речитатив-ария, и так долго-долго. И вдруг среди этого орднунга беззаконной кометой возникает укрупненный, но без всяких пояснений внятный аффект, возглас ясного человеческого страдания, гнева, негодования, горя.

Наверно, лучше всего это ощущается у того же Генделя: редко домоцартовская опера поднималась до такой пронзительной, вневременной театральной ясности, как в его аккомпанированных речитативах. Можно сколько угодно обзывать эту оперу «концертом в костюмах», но в том и дело, что обзывательства бледнеют, если из «концерта в костюмах» выделить, скажем, великую сцену смерти Баязета из «Тамерлана»: умученный завоевателем султан гордо умирает, приняв яд, и именно речитатив нам предъявляет это моральное торжество. Или сцену Бертарида, изгнанного короля из «Роделинды», который, вернувшись инкогнито на родину, обнаруживает воздвигнутое в его честь лживое надгробие — или, напротив, сцену узурпатора Гримоальда оттуда же, буквально раздираемого виной, страхом, злобой (и опять эта шекспировская картина мук тирана в аккомпаньято развернута, не в арии). А уж в ораториях у Генделя иногда все еще более радикально — вспомнить, скажем, «Валтасара», где первый же речитатив царицы-матери Нитокрисы оборачивается грандиозным историософским монологом о судьбе империй; или «Саула», где побежденный и униженный царь слышит, как тень Самуила говорит ему: «Ты и сыновья твои будете завтра же со мной»; или «Израиля в Египте», где — совсем уж небывалое дело — аккомпанированный речитатив достается не персонажу, но хору, изображающему ужас «тьмы египетской».

Поборов многим позже номерную структуру, опера потеряла и это ни с чем не сравнимое ощущение драматургической остроты центральных моментов действия. Но без «номерных» опер нынешние афиши все равно не обходятся, и именно обращение с речитативом — дирижерское, режиссерское, актерское — становится важным инструментом открытия психологической и художественной состоятельности, казалось бы, обветшавшего и далекого театрального языка.

 

 

монолог о бренности

«Alma del gran Pompeo» («Юлий Цезарь» Георга Фридриха Генделя, 1724)

Мы часто думаем об опере XVIII века как о территории чудаковатого оптимизма и нехитрой рациональности, одолевающей все темное и минорное, но потому нас и впечатляют кричащие исключения из этих правил. Например, речь генделевского Цезаря над урной с прахом Помпея Великого. По логике вещей она могла бы быть просто вздохами насчет столь своевременной гибели политического супостата, после которых наконец можно и перейти к интрижке с Клеопатрой. Вместо этого Гендель пишет возвышенный и скорбный речитатив, оплакивающий даже не столько Помпея, сколько тщету земного величия и хрупкость самого человеческого существования.


монолог об отчаянии

«Berenice, ove sei?» («Вологез» Никколо Йоммелли, 1766)

Вот редкий образчик густого оперного триллера: римский генерал Луций Вер, устав донимать целомудренную парфянскую царицу Беренику то мольбами, то угрозами, пытается сломить ее психику (а с ней и супружескую верность) страшным «театром в театре». Царицу вводят в некий мавзолей, где под потусторонне-скорбную музыку показывают якобы отрубленную голову ее супруга Вологеза. Голова на самом деле ненастоящая, но Беренике приходится пережить много чего, изящно, но притом совершенно наглядно обрисованного в музыке: растерянность, робость, ужас, рыдания, отчаяние и, наконец, форменное умопомрачение с мнимым явлением окровавленной тени мужа.


монолог о тяжести короны

«Che orror! Che tradimento!» («Милосердие Тита» Вольфганга Амадея Моцарта, 1791)

Что правителю-идеалисту бывает неприятно, когда его подданные оказываются совсем не ангелами,— мысль сама по себе нехитрая, но редко когда она подается в таком всеоружии спонтанных эмоциональных порывов, как в этом речитативе моцартовского Тита. Начинается все кипящим негодованием: какое же, оказывается, чудовище тот, кому я доверял, какая бездна неблагодарности, казнить его немедленно; потом растерянные фразы выдают сомнение в правосудности этого гнева. И наконец, следует идиллически обрисованная тоска по безмятежности «естественного человека», не ведающего всех этих цивилизованных треволнений.


монолог о разрушительности желания

«O beauty, o handsomeness, goodness!» («Билли Бадд» Бенджамина Бриттена, 1951)

Один из центральных номеров бриттеновской оперы, речь капитана Клэггарта, клянущегося уничтожить прекрасного, чистого и на свою беду желанного Билли Бадда,— в формальном смысле ария. Но сам строй этой тирады, взволнованная череда ее фраз тяготеют скорее к декламационности, чем к распевности. В принципе, для поствагнеровской оперы, стирающей постылое разделение арии и речитатива, это категорически не новость, однако казус Бриттена важен тем, что он сознательно пестовал в своих произведениях речитативное начало в порядке диалога с истоками национальной музыки — с операми Пёрселла.

 

Комментарии

Наглядно

валютный прогноз

обсуждение