В Музее современного искусства "Гараж" открывается выставка "Трансатлантическая альтернатива", посвященная кинетизму и оп-арту 1950-1970-х годов. Проект сделан Варшавским музеем современного искусства совместно с "Гаражом" и культурным центром SESC в Сан-Паулу — он уже побывал в Польше, а из России отправится в Бразилию. Маршрут неслучаен: выставка разрушает западническую модель, показывая важность Латинской Америки, Восточной Европы и СССР в истории кинетического искусства
Фото: Предоставлено галереей Starmach, Краков
Фото: Предоставлено галереей DAM, Берлин
Фото: Предоставлено Данелем Внуком
Фото: Из коллекции Янкилевича
Раствориться в цвете, попав в комнаты Карлоса Крус-Диеса, залитые интенсивным красным, синим или желтым светом. Пережить приступ головокружения, ловя солнечных зайчиков в инсталляциях из стекла, зеркал или полированной стали Хулио Ле Парка. Оказаться в невесомости рядом с парящими в воздухе цветными шарами и кубами, сотканными из нейлоновых струн Хесусом Рафаэлем Сото. Нынешнее возвращение моды на кинетическое искусство и оп-арт связывают с трансформациями в потребительской культуре, с "обществом переживаний" и "экономикой впечатлений". Но, несмотря на сотню с лишним оптических и кинетических аттракционов, выставка "Трансатлантическая альтернатива" нисколько не развлекательная.
Авраам Палатник. «Кинетический объект KK 9а», 1966/2009
Фото: Предоставлено галереей Nara Roesler, Сан-Паулу
Плох тот куратор, у кого нет амбиций переписать историю искусства, даже если она толком еще не написана, как не написана всеобщая история искусства второй половины XX века — отчасти поскольку сама эпоха восстает против идеи всеобщности. Большая кураторская команда из Варшавы, Москвы и Сан-Паулу под руководством Дитера Рельстрете и Эбигейл Виноград отнюдь не плоха: модель, какую они предлагают, переписывает историю искусства аж дважды. Во-первых, узкую американскую версию, где после Второй мировой столицей художественной жизни стал Нью-Йорк, а пригородами — Лондон с Парижем и где в стройной схеме "абстракция--поп-арт--минимализм--концептуализм" не нашлось место кинетическому искусству, тем более что американцы в нем не то чтобы преуспели. А во-вторых, широкую западническую версию, оспорить которую гораздо труднее.
Согласно этой последней, кинетическое искусство и оп-арт начинаются в 1955 году в Париже — с выставки "Движение" в галерее Дениз Рене: куратором ее был Понтюс Хюльтен, а главным художником — Виктор Вазарели, в чьем "Желтом манифесте" провозглашалось наступление эры "пластической кинетики", когда всеобщее и демократическое искусство заговорит универсальным языком "пластических единиц", сведенных к простейшим геометрическим фигурам контрастных цветов. Вазарели ссылался на опыты дада и Баухауса в области движущейся формы, Хюльтен же в качестве предшественников выставил Марселя Дюшана с "Вращающейся полусферой" и Александра Колдера с придуманными во Франции мобилями, что подчеркивало парижские корни нового движения. Да и сама "группа Дениз Рене" представляла собой типичную для парижской школы космополитическую компанию: кроме венгра Виктора Вазарели в нее входили израильтянин Яаков Агам, бельгиец Поль Бюри, швейцарец Жан Тенгели и венесуэлец Хесус Рафаэль Сото. Такой же космополитической была и другая парижская группа, GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), объединившая помимо французов Франсуа Морелле и Ивараля, сына Вазарели, аргентинца Хулио Ле Парка, испанца Франсиско Сорбино и венгерку Веру Мольнар. Да и дюссельдорфская Zero, прославившаяся "световыми балетами" Отто Пине и "световыми рельефами" и "роторами" Хайнца Мака, то и дело входила в альянсы с итальянцами, бельгийцами, голландцами и теми же парижанами.
Лигия Кларк. "Пространственная птица", 1960
Фото: Предоставлено галереей Alison Jacques, Лондон
Так вот, ничего североатлантического, американского и западноевропейского на выставке "Трансатлантическая альтернатива" не будет. Виктора Вазарели, чье имя стало синонимом оп-арта, и Веру Мольнар, пионерку компьютерного искусства, даром что большую часть жизни оба прожили в Париже, изымут из французского контекста и водворят в венгерский. Хесус Рафаэль Сото и Хулио Ле Парк, также выбравшие Париж, вернутся на свои южноамериканские родины. И только терминология будет упрямо напоминать о том, что в 1950-1970-е это было интернациональное — возможно, последнее в истории искусства программно-интернациональное — движение и что помимо трансатлантической оси Латинская Америка--Восточная Европа существовали такие центры, как Париж, Дюссельдорф и Милан. Термин "кинетическое искусство" возник в 1960-м, после выставки "Kinetische Kunst" в Музее прикладного искусства в Цюрихе, где лидировали парижане. Термин "оп-арт" придумали в журнале Time четырьмя годами позже, рецензируя одну нью-йоркскую выставку. В Восточной Европе все это называлось "новыми тенденциям", что же до Латинской Америки, там конкурировали самые разные "измы": "конкретизм", "неоконкретизм", "инвенционизм".
Кинетическое и оптическое — это было искусство последней эпохи оптимизма и веры в светлое будущее. Эпохи первой послевоенной Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 году — ее символом стала грандиозная конструкция "Атомиума", а девизом — слова "Технический прогресс во имя прогресса человечества". Эпохи новых материалов — нейлона, плексигласа, разнообразных пластмасс, синтетических красок, флуоресцентных ламп — и инженерно-художественной мысли. Эпохи кибернетики и освоения космоса, когда казалось, что военные травмы залечены и на смену израненными холстам, покрытым невротическими брызгами краски, подпаленным огнем или же насквозь прорезанным, приходит математическое эсперанто чистой оптики, геометрии и цвета. Причем эсперанто, растиражированное в мириадах оп-артовских мультиплей и современном дизайне, придет в каждый дом — это было искусство эпохи научной фантастики и утопических мечтаний, итог которой подвел Стэнли Кубрик в "Космической одиссее 2001 года". Неудивительно, что это исполненное революционного пафоса искусство вернулось к идеалам революционного авангарда — немецкого Баухауса, голландской группы "Стиль", русских конструктивистов.
Насколько справедливо разрушать этот последний художественный интернационал, растаскивая художников по региональным квартирам, вопрос дискуссионный. Но речь, безусловно, не о наивном национализме, пытающемся напомнить миру, что Карлос Крус-Диес со своими цветовыми комнатами был раньше Джеймса Таррелла, а Дьюла Кошице, чей культ так и не вышел за пределы Аргентины, своими многоугольными картинами намного опередил Фрэнка Стеллу, не говоря уже о неоне, с каким он начал работать аж в 1946-м. Речь, очевидно, о том, что в силу определенных политических и экономических обстоятельств художники этого направления из стран Латинской Америки, среди которых оказалось так много беглецов от нацизма, фашизма и сталинизма, и стран Восточного блока, среди которых хватало беспартийных утопистов, смогли и "после Освенцима" сохранить революционные, если не коммунистические идеалы, пытаясь возрождать практики левого авангарда межвоенного времени, тем паче что железный занавес, местами совсем глухой, способствовал поиску своего пути, не совпадающего с маршрутами "первого мира". И политический аспект при построении "трансатлантической оси" выходит на первый план, ведь многим из протагонистов выставки приходилось сражаться на два фронта — и внешний, буржуазно-капиталистический, и внутренний, авторитарно-диктаторский, давно предавший идею революции и взявший на вооружение идею цензуры.
Казалось бы, на выставках "Новых тенденций", устраивавшихся в Городской галерее современного искусства в Загребе в 1961-1973 годах, в самый разгар холодной войны, невероятным образом реализовалась утопия художественного интернационала: мастера кинетического, оптического и кибернетического искусства из Западной и Восточной Европы свободно встречались здесь с коллегами из Южной Америки и даже СССР — в 1965-м в Загребе выставлялась московская группа "Движение", основанная Львом Нусбергом. Но это просто лозунги "новых тенденций" — прогресс, наука, демократичность, материализм — на время удачно совпали с идеологией коммунистической культур-бюрократии Югославии, отличавшейся большим эстетическим либерализмом. К тому же эксперименты хорвата Ивана Пицеля или чеха Зденека Сикоры всегда можно было оправдать как научные опыты в области кибернетики, квантовой физики и теории вероятностей, а их московские, казанские и рижские коллеги, будь то Вячеслав Колейчук, Франсиско Инфанте-Арана, Булат Галеев, Артурс Ринькис или Валдис Целмс, проходили по малопонятному ведомству средового дизайна. И как бы ни была соблазнительна идея "гидрокосмического города" Дьюлы Кошице, создатели прекрасных оптическо-кинетических объектов, инсталляций и перформансов вроде Хулио Ле Парка и Элиу Ойтисики совсем не спешили покидать грешную землю, борясь с диктатурами не только художественно-фантастическими средствами.
«Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое искусство и оп-арт в Восточной Европе и Латинской Америке в 1950-1970-е». Музей современного искусства «Гараж», 17 марта — 9 мая