В прокате фильм Малгожаты Шумовской «Лицо», получивший гран-при жюри в Берлине,— драма, основанная на двух реальных событиях: первой трансплантации лица в Польше и строительстве гигантской статуи Христа в городе Свебодзина. В «Лице» оба события оказываются связаны одним героем. При всей метафоричности сюжета в фильме можно увидеть не только высказывание о проблемах современной Польши, но и почувствовать ностальгию по смутному времени свободы, которого ни в Польше, ни в России больше нет
В 2010 году на окраине крохотного польского городка Свебодзина была воздвигнута самая большая в мире статуя Христа общей высотой 52 метра, что на 12 метров выше легендарного монумента в Рио-де-Жанейро. В 2013 году в польской Гливице была проведена первая в истории операция по пересадке лица, начатая без предварительной подготовки пациента, сразу по следам несчастного случая: 33-летнему резчику по камню снесли пол-лица и челюсть вылетевшие детали неисправной машины. Хотя у пациента остались трудности с речью, вскоре он стал героем рекламы и новостей. Эти два сенсационных события новейшей польской истории режиссер Малгожата Шумовская и оператор Михал Энглерт в совместном сценарии объединили: молодой рабочий, воздвигающий ту самую статую Христа, перед установкой головы падает в ее горло — и отправляется прямиком в операционную для трансплантации.
Для постоянного авторского тандема Шумовская—Энглерт «Лицо» — третий подряд написанный в содружестве сценарий и третий подряд фильм, премированный Берлинале. Но если в прежних работах верховодила Шумовская с ее даром из бытовых наблюдений, зафиксировавшихся в памяти жизненных сценок создавать ернические на вид и сокрушительно горькие на вкус философские опыты о не столько сообщающихся, сколько взаимоопустошающих сосудах абстрактной духовности и конкретной земной любви, то здесь первую скрипку играет оператор. В «Лице» хохоток узнаваемости матерных диалогов и неполиткорректных анекдотцев пал перед захватывающей пронзительностью настроения в кадре. И в этом смысле фильм наследует фестивальному кино 1960-х. Когда в сумеречной мгле на пустыре прожекторы выхватывают рабочие робы среди лежащих на земле гигантских ладоней и головы каменного Христа, невольно вспомнишь Феллини времен «Сладкой жизни», «8 1/2» и «Сатирикона». Когда герои, их мотоциклы, машины, автобусы вписаны муравьишками внутрь распахнутого пейзажа с излучинами и холмами — поди отыщи! — вспоминаются Тарковский с его «Зеркалом» и «Солярисом» и, из более свежего, Антон Корбейн с «Американцем».
У «Лица» есть особый визуальный прием — края широкоэкранного кадра уведены в расфокус, более того, внутри одного и того же плана камера поочередно выбирает, кого из персонажей, какой из предметов в фокус взять: так, должно быть, блуждает, фокусируясь с объекта на объект, взгляд страдающего астигматизмом. Режиссер говорила, что этот прием они использовали, чтобы дать зрителю почувствовать, как видит мир Яцек с пересаженным лицом (впрочем, операция происходит лишь в середине фильма, а снят он так целиком, с самого начала). Будь это умозрительный прием, он бы вызвал тошнотворный эффект. Тут важно, по какого качества картинке водит этот ленивый глаз Энглерт — а Энглерт умеет снимать очень по-разному, в его палитре уже было все, от теней зашторенных квартир в «Теле» до буколических пасторалей в фильме «Во имя». В том-то и дело, что в «Лице» эти распахнутые пейзажи он берет с таким уровнем четкости, ясности, пронзительности света и свежести красок, как видят глаза, многократно умытые слезами. Точнее, расфокус делает кадры похожими на такой очищенный в глазах проплакавшегося мир, края обзора которого еще застилают слезы.
Этот мир очень похож на наши и польские 1990-е, какими их тогда, будучи 20-летними, воспринимали люди из поколения нынешних 45-летних — а именно столько сейчас Шумовской. Село, нищета, пьянство, мат, деньги берутся со строительства церковного объекта, послушность обрядам и следом за облаткой — анекдоты типа «Еврей, негр и араб сидят на краю крыши. Кто выиграет, если один из них упадет? — Общество». Но при этом — ширь, даль, джинсовые куртки, мотоцикл и Metallica, длинные патлы и долгий пробег по раздолбанной дороге за рейсовым автобусом, в грязном заднем стекле которого тебе улыбается любимая пергидрольная блондинка. Вольница нищеты благословенной, потому что ты свободен, ты ничей. Техас в Любушском воеводстве.
Небывалое время, небывалое чувство. Потому-то вторая часть фильма, после операции, не то чтобы сильно проигрывает первой, где все прекрасно, но вызывает вопросы: а к чему это? Впрочем, если считать кое-как скроенное неуклюжее новое лицо Яцека метафорой нашей нынешней, перетасованной и на новый лад устаканившейся постсоветской Европы, можно ответить вопросом на вопрос: а к чему некурящие бары? Современный мир — он неудобен для жизни. Он ни на фига, как выражаются в фильме,— что некурящий бар или рожа, которой можно только мычать. Вроде всё пожалуйста, а никакой радости. Впрочем, тут и сами авторы не вдаются в точные оценки — и мы не станем впадать в свои домыслы. Скажем так: есть пришитое лицо, которым кое-как можно жевать, левым глазом моргать и скверно, но разговаривать. Может, это даже не про политику. Может, это скорее про возраст, потому что 25 — они всегда вдогонку за автобусом, под «Металлику», полупьяным в полдень, а 45 — это, как сказал Рональд Рейган после ампутации ног в старом фильме,— где моя вторая половина?
Так что не станем спешить с выводами и навязывать фильму смыслы о проблемах самоидентификации Польши в Евросоюзе или тем паче мира 2010-х годов. Тем более что Шумовская всегда тяготела не к политической конъюнктуре, а к вечным темам: как справиться со смертью родителей («33 сцены из жизни»), как не стать заложником памяти об умерших близких («Тело»), стоит ли жертвовать плотской любовью к одному человеку ради сублимации ее в помощь десяткам нуждающимся («Во имя»). Здесь, когда на первый план вышла картинка, а не слово, раздался внятный и сладостный зов из времени, невозвратного, неприкаянного, но честного и некогда раз и навсегда пронизавшего нас как ветер.