В ГМИИ имени А. С. Пушкина открылась выставка «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции». 81 работа голландских мастеров и один рисунок Леонардо да Винчи происходят из сенсационной коллекции, собранной нью-йоркской парой Томасом и Дафной Каплан за последние 14 лет. Рассказывает Игорь Гребельников.
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Сенсационность Лейденской коллекции придает и та скорость, с которой она сложилась («В первые пять лет мы в среднем покупали по одной работе в неделю»,— говорит Томас Каплан), и качество произведений, многие из которых единственные в своем роде из находящихся в частных руках, и ее продуманная цельность. Лейденской она названа в честь родины Рембрандта Харменса ван Рейна: наряду с его произведениями (а это небывалые для современных частных собраний 14 картин и 2 рисунка) в ней есть работы его современников, его учителя Питера Ластмана, его собственных учеников, прославленных и не очень, а также тех, кто, в свою очередь, учился у них. При таком подходе география коллекции не ограничилась Лейденом: тут и работы, написанные Рембрандтом после его отъезда в Амстердам, а также других амстердамских, утрехтских, антверпенских художников, и даже поздняя картина Яна Вермеера «Девушка за верджинелом», единственное из 36 произведений делфтского гения, принадлежащее частному владельцу.
Капланы проявили изрядную выдержку и благоразумие, не афишируя свое намерение собирать работы великих голландцев, и вообще долгое время сохраняли свою анонимность, даже когда их улов перевалил за двести произведений. В итоге они даже не стали давать собранию своего имени (вопреки практике абсолютного большинства собирателей), но зато сделали его доступным для музеев: за считанные годы 170 работ из Лейденской коллекции побывали в разных музеях по всему миру, в прошлом году 32 из них показывались в Лувре одновременно с выставкой Вермеера (картина из их коллекции также участвовала в последней). Удивляться можно и тому, что супруги Каплан ничего из собранного не хранят дома, довольствуясь копиями работ.
Конечно, имя Рембрандта придает собранию особую ценность, но исключительность Лейденской коллекции в том, что она внятно представляет важнейший пласт голландского (и отчасти фламандского) искусства — с 30-х по 80-е годы XVII века, окунает зрителя в сам художественный контекст, где великий художник не противопоставлен остальным (как это удобнее видеть историкам искусства издалека), а показан в тесной, чуть ли не братской связи с большим кругом нидерландских мастеров. Нынешняя выставка не только о том, как и чему они у Рембрандта научились в плане техники передачи света и тени или в чем от него отступили (тут большое поле для разного рода сопоставлений, для удобства которых ГМИИ изменил развеску голландской живописи). Она еще и о том объединяющем художников посыле, который сделал славу эпохе,— об изображении чувств как осязаемой реальности. Выставка начинается с ранних аллегорий Рембрандта («Извлечение камня глупости (Аллегория осязания)», «Пациент, упавший в обморок (Аллегория обоняния)», «Три музыканта (Аллегория слуха)» — крошечных картин, вмещающих по три красноречиво гримасничающих персонажа. А рядом того же периода «Автопортрет» его друга, но и конкурента Яна Ливенса: юноша с копной светлых курчавых волос и взглядом, по которому легко считываются его характер и эмоции, как и в его же портретах бородатого пожилого «Счетовода за столом» или «Мальчика в плаще и тюрбане». И хотя желающих заказать свой портрет в лейденской, а потом и амстердамской мастерской (это был верный источник заработка для художников) не было недостатка, самой надежной моделью Рембрандта был он сам. Может показаться, что тут не обходилось без самолюбования, особенно глядя на его портрет в восточном одеянии, написанный Изаком де Яудервилем по автопортрету художника. Или на «Автопортрет с затененными глазами», где Рембрандт представляет себя в образе ученого, и эта картина, где свет невиданным образом выхватывает из полумрака только часть лица, действительно была сродни научному открытию.
Зал с портретами венчает грандиозная рембрандтовская «Минерва», богиня войны и мудрости, в дорогих отливающих золотом нарядах. В золотом веке голландской живописи и в прямом смысле есть невиданная ранее позолота, особое сияние, коснувшееся не только мифологических и библейских персонажей, но и рядовых голландцев (которые, кстати, с ничуть не приукрашенными чертами лица и особенностями фигуры изображали всех этих Соломонов и цариц Савских, Ифигений и Лукреций, ангелов, святых, пророков). И этим светом, открытым Рембрандтом, вскоре будут покрыты самые будничные мизансцены. Этой повседневной жизни, другому важнейшему открытию голландского искусства, посвящена половина выставки, и тут нет состязания учителей и учеников, а есть восторг перед сиюминутным и ускользающим, тем более ценным после нескончаемых жестоких войн Голландии с Испанией и религиозных конфликтов. Ученый, затачивающий перо; бедняцкая трапеза старухи; юноша за книгой; девушка за чтением письма или музицированием; спящий пьяный солдат, которого дама щекочет соломинкой; больная женщина, прикорнувшая в кресле,— остановленные мгновения, лишенные пафоса и страстей, как журчание мелодии, издаваемой верджинелом (она слышна рядом с картиной Вермеера). Это очень своевременное напоминание о той эпохе, когда после бедствий мир кажется раем. Как об этом искусстве писал французский историк Ипполит Тэн, «человек радуется не только потому, что ему очень хорошо, а потому, что настоящее неизмеримо лучше прежнего... Все самые обыденные действия получают особую прелесть и интерес: люди оживают и как будто начинают жить впервые». Чего, как не этого, остается сегодня желать.