На 4-м фестивале венгерского кино Cifra пройдет специальный показ отреставрированной копии фильма Марты Месарош «Их двое» (1977). Главный символический капитал этого фильма, снятого в традиции кинематографа морального беспокойства,— единственная в истории кино короткая встреча в одном кадре Марины Влади и Владимира Высоцкого. В Москве фильм представит сама Марта Месарош
Фильм Марты Месарош «Их двое» в России известен прежде всего как единственный фильм, где встретились, пусть и на считаные минуты, Марина Влади и Владимир Высоцкий. Встретились, поцеловались и разошлись. Что ж, благодаря этому эпизоду фильм — на те самые считаные минуты — встал наравне с «Иметь и не иметь» Хоукса, не столько вольной экранизацией Хемингуэя, сколько хроникой закипающей под взглядом камеры любви Хамфри Богарта и Лорен Бэколл. К кино это имеет отношение лишь в той степени, в какой кино — практическая магия. Ведь встретились-то на экране не директор приюта-общежития для неприкаянных работниц Мария (Влади) и обаятельный аноним (Высоцкий), а именно что Высоцкий и Влади. Месарош страстно желала примирить своих друзей, казалось, бесповоротно рассорившихся, тем более что сама переживала аналогичные проблемы со своим мужем, замечательным актером Яном Новицким, более чем убедительно сыгравшим в фильме запойного Яноша. Ради этого Месарош срочно заменила актера, выбранного на роль целующегося анонима, на Высоцкого, о чем Влади не предупредила. Бытовая магия сработала: поцелуй под снегом примирил супругов.
Но, конечно, эта сказка наяву, при всей ее пронзительной красоте, не главное в фильме.
А главное — снежная тоска провинциального Секешфехервара, населенного крепко пьющими пролетариями, их прекрасными и несчастными женами — «дворняжками», густой воздух пивнушек и сомнительный уют общаг.
Советская интеллигенция 1970-х обожала венгерское кино, в те годы действительно одно из сильнейших в Европе. Кровавые балеты-мистерии Миклоша Янчо, кстати, еще одного бывшего мужа Месарош, исторические трагедии Золтана Фабри и меланхоличные сюрреалистические видения Иштвана Сабо на материале тех же трагедий. Но фильмы Месарош — от «Свободного дыхания» (1973) до «Почти как дома» (1978) — были особенно созвучны советскому сердцу.
По большому счету, сама Месарош — советский человек. Когда ей было четыре года, ее отец, замечательный скульптор-коммунист Ласло Месарош, эмигрировал из хортистской Венгрии в СССР. Вместе с другими интернационалистами создавал киргизское революционное искусство, был арестован и погиб. Мать умерла во время войны от тифа. Удочеренная видной деятельницей венгерской компартии, Месарош вернулась в СССР в конце 1940-х как правительственная стипендиатка — учиться во ВГИКе у самого Михаила Чиаурели. Об этом она еще снимет тетралогию «Дневник для моих детей» (1984), «Дневник для моих любимых» (1987), «Дневник для моих родителей» (1990) и «Последний дневник» (2000). Но в 1970-х, в отличие от своих коллег, обращалась не к прошлому, а к интимным драмам современности, работала на мнимо малой территории чувств. Причем чувств социально детерминированных.
Вроде бы никаких трагедий в ее фильмах не случалось, но самые бытовые коллизии наполняла вибрация тревоги: что-то в этой жизни не так, что-то не так. И секрет советской любви к ней, наверное, в том, что ее кино «морального беспокойства» рифмовалось с кино Вадима Абдрашитова, Ильи Авербаха, Николая Скуйбина и в первую очередь Динары Асановой, самых тревожных и актуальных режиссеров застоя.
И они, и Месарош были не только и даже не столько художниками, сколько — в высоком смысле слова — аналитиками, социологами. Их фильмы — кардиограммы обществ, наконец-то переведших дыхание после трагических десятилетий войн, революций и террора, наконец-то начавших обустраивать быт и потреблять, жить, а не выживать. И тут же обнаруживших, что под гладью быта таится множество подводных камней, не последний из которых — новая, не формулируемая, но явственная классовая стратификация.
Окружающих раздражает сочувствие Марии к Жюли (великолепная Лила Монори), жене того самого Яноша, которую Мария переселила к себе домой, в первую очередь тем, что они — социальный работник, функционер и рабочая девка — не ровня. Месарош обостряет социальный конфликт сексуальным. В какой-то момент, кстати, с экрана звучит впроброс смешная, но очень точно сплавляющая социальность с сексуальностью реплика — вышестоящая дама бросает: «С ума сошла? Целовать секретаря парткома прямо в губы!» Отношения Марии и Жюли — вполне себе лесбийские. Как и, скажем, в «Чужих письмах» Авербаха, лесбийская составляющая — не столько в тексте, сколько в подтексте. Нет, не из цензурных соображений. Просто игра чувств обнаженнее и тревожнее, когда идет «на грани», когда сами участники этой игры всерьез ее не проговаривают вслух. Нелюбимый муж Марии маскирует свою ревность к Жюли под ненависть (впрочем, взаимную) к «дворняжке», севшей на шею его сердобольной жене. Жюли испытывает животную тягу к подонку Яношу, в какие-то моменты — свят, свят, свят — удивительно похожему на Виктора Цоя, и, в свою очередь, ревнует Марию. Янош, похоже, готов уложить Марию в койку из мести за Жюли, а Мария, в свою очередь, удерживается от этого не без труда. В пересказе все это звучит почти водевильно, но жизнь на то и жизнь, что грань между трагедией и водевилем порой незаметна.
«Каро 11 Октябрь», 5 апреля, 20.00