гастроли опера
В завершение обменных гастролей варшавского и московского Больших театров польская труппа показала оперу Чайковского "Евгений Онегин". У спектакля, на взгляд ЕЛЕНЫ Ъ-ЧЕРЕМНЫХ, недостатков оказалось больше, чем достоинств.
Последняя в гастрольной тройке спектаклей опера "Евгений Онегин" Чайковского привлекла, пожалуй, самое пристальное внимание. Многого ждали и от модного режиссера Мариуша Трелиньского, и от сценографа Бориса Кудлички, и от проявившего себя в предыдущих спектаклях оркестра под управлением варшавского реформатора Яцека Каспшика. Кроме того, на территории самой популярной русской оперы XIX века поляки манили, конечно, ожиданием того оперного шика, к которому мы приобщаемся лишь в качестве гостей западных оперных сцен.
Насторожила программка, в котором Мариуш Трелиньский назвал Онегина "злым гением" всех времен и народов. Это выдало очевидную агрессию авторского хода. Трелиньского интересует не лирический пафос первоисточника: поверх него режиссер выдумал собственную историю саморазрушения личности в тяжелой эстетике героинового поколения 90-х.
Панораму резких галлюцинаций открывает белый денди-мим (alter ego поющего Онегина), чье лунатическое шествие по внешнему периметру оркестровой ямы предваряет и сопровождает увертюру. Этой цитатой из "Смерти Дантона" в постановке Боба Уилсона для театра "Берлинер Ансамблер" задан гипнотический тон повествования, изначально забившего музыку Чайковского неблизкой ей чертежностью уилсоновского слога.
Каждая из сцен оперы вычерчена диагональными траекториями главных персонажей. Вот, строго дистанцируясь друг от друга, сперва проходят из дальнего правого в ближний левый угол сцены Татьяна и Онегин. Вот то же проделывают Ольга и Ленский. Персонажи-марионетки, запараллеленные то в горизонтальных, то в зигзагообразных мизансценах, изредка взрывают их рисунком внезапных сближений, расхождений, падений, слияний.
Подробность, с которой режиссер надумал (впрочем, где-то тривиально проиллюстрировал) свой сюжет, не отягощена определенностью ритма. Нет тут и логики оформления. Нет и мало-мальски костюмной выдержанности (художница Иоанна Климас). Пространство "Евгения Онегина" словно фиксируется в некоем предраспадном состоянии. То обморочную пульсацию письма Татьяны (с ужасным вокалом молдаванки Лады Бирюков) поддерживает дурацкая подтекстовка телодвижений онегинского мима-двойника. То траурной агонией несется сцена бала в усадьбе Лариных: дамы в черном, хор — в блескуче-зеленом, а ссорящиеся Онегин с Ленским — уже практически дуэлянты. Вокально израсходовавшись именно здесь, Ленский (Адам Здуниковский) тремя "петухами" в предсмертной арии "Куда, куда" просто добил себя. Причем понадежнее онегинской пули.
Зачем тогда была дуэль? А затем, что после серо-пустой картинки дуэли началось невиданной красы шоу-дефиле: сцену в черно-белую шашечку, подсвеченную красным горошком, заполнили ожившие манекены, которые под звуки знаменитого "Полонеза" совершили умопомрачительную проходку в зал. Это и была самая главная сцена "Евгения Онегина", подчеркнувшая что польский танец осмыслен постановщиками ни много ни мало центральным украшением русской оперы.
Вся эта свободная от хрестоматийности, русизмов и анахронизмов фантазия двух человек — Мариуша Трелиньского и Бориса Кудлички — оказалась, увы, слишком вялой музыкально, чтобы оправдать себя. Но слишком амбициозной, чтобы не задеть темы новаций, опасно граничащих с безответственностью перед самим произведением. К новому сюжету Мариуша Трелиньского музыка Чайковского оказалась настолько неподходящей, что, скукожившись до аккомпаниаторства, она просто-напросто обессмыслилась. Вместо оперы "Евгений Онегин" получился очень медленный и очень рыхлый драмспектакль под звуки русского композитора.