Антиутопия об обществе, в котором люди постоянно смотрят телевизор, а книги — как источник инакомыслия — подлежат сожжению, читалась как метафора маккартизма и превратилась в символ борьбы за свободу слова. Такому восприятию способствовало и то, что сам роман подвергся цензуре и вплоть до 1980 года без ведома Брэдбери в основном выходил в сокращенном, адаптированном для школьников варианте. В современной Америке Дональда Трампа с его fake news антицензурный посыл книги снова оказался актуальным — новая экранизация «451° по Фаренгейту» с Майклом Шенноном и Майклом Б. Джорданом в главных ролях этой весной выйдет на HBO.

«Не беспокоился я о свободе, я беспокоился о том, что телевизор превращает людей в идиотов. „Фаренгейт“ не о цензуре, а об отупляющем влиянии поп-культуры, просачивающейся через заполонившие все гигантские экраны»

Слешер о семье техасских маньяков‑каннибалов разругали первые критики, зато полюбили зрители — несмотря на рейтинг 17+, фильм окупился более чем в 100 раз, а спустя некоторое время стал объектом уже киноведческих исследований. «Резню», с одной стороны, признали эталоном жанра «псих убивает подростков», с другой — стали трактовать на разные лады: и как историю о подавленной сексуальности в духе греческих трагедий, и как выпад против общества потребления, но чаще всего фильм называют пацифистской притчей, в которой Хупер зашифровал критику Вьетнамской войны и показал, на что обречено общество, находящееся в состоянии милитаристского психоза.

«Это фильм про мясо. Про убийство разумных существ и пищевой цепочке — подумайте, к чему там намеки на каннибализм. Я перестал есть мясо, когда снимал этот фильм. Гильермо дель Торо тоже стал вегетарианцем, когда его посмотрел»

Картины с гигантскими лилиями, орхидеями и ирисами прославили О’Кифф в середине 1920-х годов и тогда же стали интерпретироваться во фрейдистском ключе с подачи ее мужа фотографа Альфреда Стиглица, который первым разглядел в орхидее вагину. Хотя О’Кифф сразу опровергла это толкование, оно полюбилось нью-йоркским критикам и галеристам, увлеченным тогда психоанализом, а спустя 50 лет то же самое увидели в цветах уже художницы-феминистки, которые вписали О’Кифф в канон феминистического искусства и даже предлагали ей сотрудничать с ними, но О’Кифф отказалась.

«Я решила написать большие цветы, чтобы даже вечно занятые ньюйоркцы удивились и наконец обратили на них внимание. Я заставила вас потратить время на мой цветок, и вы навесили на него ваши собственные ассоциации по поводу цветов вообще и теперь утверждаете, будто я вижу в своих цветах то, что видите в них вы,— а это совсем не так»

Главный бестселлер периода Великой депрессии упрекали в невнятности сюжета, The New York Times назвала любовную историю абсурдной и неубедительной, но все сходились в одном — по точности исторических описаний «Унесенным ветром» практически нет равных. Во многом благодаря этому Маргарет Митчелл была провозглашена автором великого американского романа, тонко анализирующим прошлое страны, а литературоведы стали исследовать нарративную структуру романа, символику цвета и в первую очередь новаторский образ главной героини: вместо нежной southern belle здесь впервые действует сильная взбалмошная женщина с тяжелым характером, которую сама Митчелл, правда, однажды назвала шлюхой.

«Я старалась описать далеко не восхитительную женщину, о которой можно сказать мало хорошего, и нахожу нелепым и смешным, что мисс О’Хара стала чем-то вроде национальной героини. Я думаю, это скверно для морального и умственного состояния нации — если нация способна аплодировать и увлекаться женщиной, которая вела себя подобным образом»

Монументальные полотна, которые Ротко начал создавать в конце 40-х, одни критики ругали за декоративность — мол, ничего кроме игры цвета в них нет, а другие хвалили примерно за то же самое. Ротко провозгласили основоположником нового художественного направления — живописи цветового поля, в котором цвет стал «объектом» картины, а не способом стимулировать зрительские ассоциации, как прежде. До сих пор большинство музейщиков в описаниях работ Ротко говорят исключительно о том, как его цветные прямоугольники вибрируют, противостоят друг другу и радуют зрительский глаз.

«Я не абстракционист, меня не интересуют отношения цвета и формы и все в этом духе. Меня интересует исключительно выражение основных человеческих эмоций — горя, восторга, отчаяния. А если вы впечатлены только игрой цвета, вы упустили весь смысл»

О шокирующих сценах в «Забавных играх» устроители Каннского кинофестиваля объявили еще до премьеры и второй раз в истории — после «Бешеных псов» Тарантино — пометили билеты на показ красным стикером. И действительно, битком набитый зал вскоре покинула половина зрителей. Притом что почти все акты насилия происходят за кадром, критики и коллеги называли Ханеке садистом, без причины издевающимся и над героями, и над зрителями. В итоге фильм пустили только в ограниченный прокат, зато он оказался довольно популярен в США на DVD. Психологический триллер о том, как жизнь невинной австрийской четы превращается в ад — примерно так интерпретировали его местные дистрибуторы,— пришелся по вкусу аудитории, и в 2007 году Ханеке сделал его покадровый ремейк, перенеся действие в США. В прокате новые «Забавные игры» провалились, хотя критики и писали, что этот слешер не хуже «Хостела».

«Это фильм о репрезентации насилия в средствах массовой информации, а не о насилии как таковом. Я хотел показать зрителям, как ими манипулируют. Когда героиня застрелила злодея-толстяка, зрители стали аплодировать. А когда сцена перемоталась назад, в зале повисла тишина, потому что они поняли, что аплодировали убийству»

Написанные углем гиперреалистичные фигуры сделали начинающего графика Лонго звездой ньюйоркской арт-сцены и одним из самых выставляемых и покупаемых художников 1980-х. Критики превозносили емкость образа и зоркость автора, сумевшего поймать едва народившийся нью-йоркский типаж — молодых бизнесменов, которые во внерабочее время уходят в отрыв, не снимая офисного костюма. Но окончательно «Люди в городах» стали интерпретироваться как сходящие с ума от одиночества и перепотребления молодые волки с Уолл-стрит после фильма «Американский психопат»: две работы серии украшали стены модной квартиры, где инвестиционный банкир-маньяк, сам будто сошедший с картины Лонго, по ночам расправлялся со своими жертвами.

«Ребята на этих рисунках никак не связаны с Уолл-стрит, это мои дружбаны художники и панки, компания, с которой я тусовался. А по иронии они стали ассоциироваться с яппи и брокерами, хотя эти костюмы-униформы носили и простые ньюйоркцы»

Фильм Триера, озадачившего даже жюри Каннского кинофестиваля, одни критики ругали за претенциозное и раздражающее морализаторство или, как Роджер Эберт, просто констатировали патологическую ненависть режиссера к Америке и его навязчивое желание ее «развенчать», другие, напротив, хвалили за трезвость и безжалостность, с которой изображен крах христианской этики: дидактический пафос фильма укореняют в греческой трагедии, на его примере иллюстрируют нравственное разложение американской провинции — да и в целом человечества образца двухтысячных.

«Нравоучительная история? Не уверен. Если уж говорить вообще, то большинство фильмов посвящены тому, что человек в глубине души — скотина. К счастью, я знаю о сути человеческой натуры не больше, чем другие, так что я могу лишь рассказать историю и оформить ее на свой вкус»

Фантастический хоррор о живущих в йоханнесбургском гетто пришельцах был однозначно воспринят как метафора апартеида: само название фильма вроде бы отсылало к шестому району Кейптауна, откуда в 1960-х белое правительство депортировало 60 тысяч чернокожих жителей. Беженцев в «Районе № 9» заметили — только не зимбабвийских, а нигерийских, которые по сюжету едят инопланетян, чтобы обрести суперсилу,— нигерийские власти восприняли это как оскорбление и запретили у себя фильм.

«Забудете на секунду об апартеиде и угнетении чернокожих белыми — и посмотрите, что происходит с нелегалами из Зимбабве, которые бежали в ЮАР. Они селятся в бедных деревнях с чернокожими южноафриканцами, которые ненавидят зимбабвийцев за то, что те готовы работать за меньшие деньги. Так и в фильме южноафриканцы хотят выгнать инопланетян из своих поселков»

Трагический символизм полотен Бэкона изучен вдоль и поперек: болтающиеся в пустоте лампы, неустойчивые стулья, разверстые рты, подрамники, зонты — всегда напоминание о беспомощности, одиночестве, насилии, ужасе и бессмысленности человеческого существования. Есть и более прямолинейные трактовки: тень — это смерть, шприц — наркотик. Если «Лежащую фигуру» 1963 года воспринимали как изображение героинового кайфа, то ее вторую версию 1968-го — уже как изображение героиновой ломки. Генриетта Мораэс, позировавшая Бэкону оба раза и в тот момент ничего не знавшая о наркотиках, так и вовсе утверждала, что в этих картинах то ли сглаз, то ли предсказание — в 70-е она сама подсела на героин.

«Шприц мне нужен был для того, чтобы прибить плоть к кровати. И выбрал я его не потому, что шприцы используют для героиновых инъекций, а потому, что шприц в руке выглядит не так тупо и мелодраматично, как гвоздь»

Соблазн смотреть все фильмы Вуди Аллена как фильмы про Вуди Аллена практически непреодолим. Но самой автобиографической считается именно комедия о писателе Гарри Блоке, сочиняющем полуавтобиографические романы. А как иначе прочитать многочисленные прямые цитаты из «Восьми с половиной», полуавтобиографического фильма Феллини. И разве монолог главного героя о том, что творчество оправдывает его поведение в личной жизни, не саморазоблачительное обращение режиссера ко всем, кто недавно осуждал его за женитьбу на приемной дочери его бывшей жены. И раз уж Аллен по-прежнему снимает по фильму в год, преступлений и проступков его персонажей хватит еще не на одно обвинение.

«Я достаточно долго отрицал это, но мне все равно не верят. Не верят — и не верят. Пусть я буду этим писателем. Правда, у меня ни разу в жизни не было творческого кризиса. Я не пью дома. Я не вызываю на дом проституток. Мои женитьбы не были настолько бурными и беспокойными. <…> Это просто не я»

Хотя сценарист Стэнли Вайзер и режиссер Оливер Стоун в финале «Уолл-стрит» и привели своего алчного героя прямиком за решетку, зрители увидели в Гордоне Гекко не исчадие капиталистического ада, а идеальную ролевую модель. Вдохновленные харизмой подлеца, нарушающего закон и профессиональную этику, за роль которого Майкл Дуглас получил «Оскара» и «Золотой глобус», американцы массово бросали работу и учебу и начинали играть на бирже, а максимы Гордона Гекко «Обед — для слабаков» и «Жадность — это хорошо» превратились в девизы целого поколения студентов бизнес-школ. Неудивительно, что после финансового кризиса 2008 года все — от католических кардиналов до австралийского премьер-министра — винили в обрушении мировой экономики именно «детей Гордона Гекко».

«Мне кажется странным и пугающим, что Гордон Гекко превратился из злодея в героя и был мифологизирован. Это лживый и жестокий персонаж. И тем не менее очень часто молодые люди, когда узнают, что я придумал Гекко, начинают ликовать и говорить, как они его обожают»

К моменту выхода киберпанковского боевика о роботе-полицейском перспективы диалога Верхувен—США оставались неясными. После премьеры большинство критиков выражали догадки, что в своем первом американском фильме голландец то ли обличает, то ли высмеивает острейшие проблемы рейгановского правления — джентрификацию, коррупцию и всевластие гигантских корпораций, The New York Times назвала верхувеновскую критику беспомощной, Los Angeles Times, наоборот, похвалила за точность. Кто-то обозвал фильм «фашистским» (позднее последовало уточнение — «фашизм либеральный»), но пока все вчитывались в противоречивое послание Верхувена, комиксовый герой зажил самостоятельной жизнью: в сиквелах «Робокопа» антиамериканский пафос был сглажен, а сам Робокоп превратился в американского героя — в этом году статую самого честного американского полицейского планируют открыть в Детройте.

«Разумеется, смысл „Робокопа“ в том, что это история Христа. В первые 50 минут парня распяли, а в следующие 50 минут он воскресает и становится одновременно суперкопом и Иисусом — в конце он даже ходит по воде. Ну и конечно, это американский Иисус»

Роман о паре неприкаянных друзей, скитающихся по стране и развлекающих себя поэзией, сексом и наркотиками, и писался, и читался как манифест поколения, пытающегося освободиться от устаревшей морали довоенного мира. Просто противники считали, что дорога эта ведет в никуда, а поклонники обзавелись мотоциклами и новым именем — бит-поколение. Уточнение, что его битники не от beat (разбивать), а от beatitude (блаженство) и что смысл не в бунте, а в боге, автор термина адресовал и тем и другим.

«„В дороге“ на самом деле история двух друзей-католиков, колесящих по стране в поисках Бога. И мы его сумели-таки найти. Я нашел его в небе, на Маркет-стрит, в Сан-Франциско, а у Дина Бог всю дорогу струился по́том по лбу. Для праведника другого пути не бывает»

Триллер о том, как многочисленные поклонники известного поэта захватывают его дом и мучают его жену, неправильно поняли все. Даже по поводу жанра критики не смогли определиться, поэтому фильм называли и фантасмагорическим хоррором, и черной комедией с элементами триллера, а агрегатор кинорецензий Rotten Tomatoes по результатам 296 отзывов назвал «маму!» «слишком громоздкой для массового зрителя». Противники фильма считали, что Аронофски высказался против беженцев, против феминисток и против Библии. Зато за фильм вступились Мартин Скорсезе — ему библейские аллюзии понравились, и Марина Абрамович, увидевшая в «маме!» историю о том, как автор в муках рождает свое произведение и отдает на растерзание публике.

«Я впервые решил сделать фильм об актуальной проблеме — об окружающей среде. Я пытался честно показать, как мы оскверняем, насилуем, обираем и замусориваем Землю, и сейчас впервые за всю историю нам приходится наблюдать, как ее ресурсы иссякают»