В прокат вышел триллер Донато Карризи «Девушка в тумане». За впечатляющий финал Михаил Трофименков простил режиссеру даже редкое для итальянского кино целомудрие по части кровавых эффектов.
Ведущий расследование инспектор Фогель (Тони Сервилло) кажется то гением дедукции, то авантюристом, то загнанной дичью
Фото: Colorado Film Production
В одной из новелл Борхес фантазировал по поводу идеального детектива, последняя фраза которого (в новелле она звучала так: «Все думали, что встреча двух шахматистов была случайной») оглушала бы читателей осознанием ложности якобы логичной развязки. Такой детектив требовалось перечитывать, пытаясь — скорее всего, безуспешно, ведь бытие непостижимо — самостоятельно разгадать тайну.
Борхес на такой детектив замахнуться не решился. Карризи же доказал: что не по плечу гению, плевое дело для итальянского мастерового. Разгадка исчезновения рыжеволосой школьницы на полпути из дома в храм секты, объединяющей изрядную часть обитателей горного захолустья,— именно в самых последних кадрах. Они выделяют жирным шрифтом мысль «Нет правды на земле», которую Карризи утомительно внушал зрителям. И одновременно отвечают на вопрос, мучающий зрителей едва ли не больше, чем судьба девушки: зачем режиссеру потребовался Жан Рено?
Безусловному премьеру криминального жанра отведена роль не по росту. Психиатр Флорес (Рено) лишь сочувственно слушает исповедь комиссара Фогеля (Тони Сервилло). Да изредка вставляет реплики о своих мистических отношениях с радужной форелью. Фогеля, рвавшегося на место расследования, от которого его с позором отстранили, задержали после ночной аварии, в которой никто не пострадал, в рубашке, испачканной чужой кровью. Эти жалкие пятнышки да еще кровь из раны на ладони главного подозреваемого, учителя Мартино (Алессис Боно),— вот, почитай, и весь гемоглобин на экране. Вопиющая, однако, измена традициям итальянского криминального жанра, славного как раз литрами крови, вытекающей из распоротых тел в фильмах giallo, специализирующихся на похождениях маньяков, размахивающих колюще-режущими предметами.
Итальянскую барочную жестокость Карризи увел из текста в подтекст. Поиски истины для всех персонажей — лишь повод манипулировать друг другом. О’кей, что касается столичных журналистов, то это можно списать на профессиональную деформацию сознания. Их парализованной коллегой, уверенной, что из тридцатилетнего небытия вынырнул «человек из тумана», похититель шести рыжих девиц, движет маниакальное желание доказать, что пресловутый похититель не плод ее воображения.
Но бес манипуляции владеет и Фогелем, кажущимся то гением дедукции, то социально опасным авантюристом, то загнанной дичью. Возможно, сочиняя его, Карризи вдохновлялся чудовищным полицейским, сыгранным Орсоном Уэллсом в им же поставленном шедевре «Печать зла» (1958). Тот фальсифицировал улики против преступников, недоказуемую вину которых чуял нутром. Фогель славится тем, что пойманных им злодеев суды безоговорочно оправдывают. Вопрос, гениален ли он, просто лишен совести или безумен, повисает в воздухе. В общем-то, любой ответ на него справедлив. Подобно тому как одновременно прав и неправ Мартино, объясняющий ученикам, что это в литературе убийцами движет иррациональная ненависть, а в жизни, как правило, корысть. Да, подтверждает режиссер Карризи эту марксистскую максиму: она, корысть проклятая. Но тут же опровергает себя: кровавое безумие — столь же печальная и неоспоримая реальность.