На закрытии программы "Garage Screen. Японские фильмы категории B" покажут фильм Такаси Миикэ "Счастье семьи Катакури", который выходил в российский прокат в 2003 году. Нынешний показ в "Гараже" — повод не только пересмотреть этот комедийный хоррор-мюзикл, но и присмотреться повнимательней к внушительной фильмографии его автора
Мюзикл о семейке, открывшей в горной глуши гостиницу и натерпевшейся бед с клиентами, которые как сговорились приходить сюда помирать, через 15 лет после выпуска в российский прокат возвращается в мини-ретроспективе японских фильмов категории B. И его, безусловно, следовало вернуть именно сейчас. Потому что накопленный к сегодняшнему дню жизненный опыт россиянина позволит совсем иначе воспринять картину, казавшуюся в 2003 году чудаковатой эстетской низкобюджеткой, в которой за неимением средств во всех зрелищных сложнопостановочных сценах — извержение вулкана, герои, повисшие над обрывом горной реки, и, конечно, потусторонний крылатый гомункул, питающийся дамскими гландами,— живое изображение заменял пластилиновый мультфильм. А когда персонажам приспичивало спеть, они красноречиво проваливались в рукотворную вселенную музыкального телевидения доклиповой эпохи, памятную нам по "Бенефисам" или номерам "Утренней почты" 70-80-х.
Повторная встреча с семьей Катакури — это еще и повод реабилитировать режиссера Такаси Миикэ в глазах тех, кто обходит его стороной как психа, зацикленного на расчлененке и садомазохизме. С него и начнем, ведь полностью исключив Миикэ из своего киношного обихода, лишаешься шести десятков четких фильмов, среди которых наверняка есть — и не один — такой, который вам очень нужен.
Легенда об изощренной жестокости фильмов Миикэ не то чтоб неправда, но она касается того, давно уже канувшего в лету периода, когда этот режиссер пришел к нам, как и ко всему Западу, в модном на рубеже веков пакете "Шокирующая Азия". Но даже если брать тот период, присутствие в нем хотя бы тех же "Катакури", где всякий намек на жестокость тут же оборачивается в пластилин, говорит об изначальной неоднородности его интересов. Многое объясняют собственные слова режиссера: "Так повелось с детства — когда мне попадается игрушка, я не вижу причин в нее не сыграть".
Миикэ не автор в том смысле, в котором этот термин применяют к режиссерам европейского кино с 60-х. Он не сочиняет сюжетов. Он экранизирует. Причем все подряд. Самый энциклопедический фильм "типичного" раннего Миикэ, вобравший сразу все, с чем его тогда ассоциировали,— и садомазохистский арсенал, и кровавые побоища стенка на стенку, и жестокость якудзы, и молодых психопатов,— "Ичи-киллер" (2001) был экранизацией манги. Игра заключалась в том, как невыносимые образы, которые, казалось, могут быть только нарисованными, воплотить средствами игрового кино и наполнить одновременно жизнью и способностью остаться в эстетической категории. Поклонникам токийских городских легенд Миикэ известен как человек, погрузивший в нерассветающий киносумрак героев знаменитейшего в этой серии романа "Один пропущенный звонок" (2003). Если говорить о мюзиклах — в 2012 году он переснял культовую песенно-танцевальную феерию о супертрудном подростке "Ради любви", в которой прежде надрывал сердца кумир 70-х Хидэки Сайдзе, крутой настолько, что фото этого патлатого идола в ботфортах и пластинка с его надрывным диско-плачем по парню, опасному как ягуар, в 1977 году попали аж в советский журнал "Кругозор".
Киноэквивалент протокольного стиля детектива по-японски Миикэ парадоксально, но со стопроцентным попаданием увидел в эстетике фассбиндеровского "Кереля" с его макетной наглядностью декораций, зависающими в паузах репликами и взглядами и пояснительными надписями во весь экран, переводя во "Взрывной любви" (2006) на язык кино интригу романа Ато Масаки, этого японского Эллери Куина, под псевдонимом которого скрывается авторский дуэт. Одним словом, Миикэ — переводчик, и исключительный: он часто берется за непереводимое на язык кино или — с языка одной эпохи на язык другой, перебирает варианты и находит средство, как правило, самое неочевидное, но и максимально действенное. Колоссальная — но не такая уж фантастичная для японских медиа, где зарабатывают скромно, а потому работают много,— производительность, доходившая до шести фильмов в год, позволила ему на данный момент собрать фильмографию, где найдется своя драгоценность на любой вкус — от вестерна ("Сукияки вестерн Джанго", 2007) до школьного ужастика про матрешек-истребителей ("Страшная воля богов", 2012). Вот и в "Катакури" он перевел на родной японский корейскую черную комедию 1998 года "Тихая семья" — и для этого ему потребовались песни и пластилин.
От созданного в разгар славы "Шокирующей Азии" ремейка фанаты Миикэ ждали, что он сгустит черноту корейского юмора до цвета запекшейся крови — но он, наоборот, увел японских двойников корейских героев в покосившуюся сельскую пастораль, где народный юмор преподносится с густым театральным наигрышем и упакован в игрушечность киношных приемов. И этим картина, если соотносить ее с российским киноопытом, больше всего напоминает фильм "Любовь и голуби", если бы только Дорошина и Гурченко периодически, зайдясь в песне, вспрыгивали бы на плетень и задирали ногу — совсем как та же Гурченко и Боярский в другом советском сельском по натуре и условном по технике исполнения кинохите, мюзикле "Мама". Тут даже под гром и молнию явится своя Раиса Захаровна — правда, в мужском обличье ряженого в форму офицера ВМС брачного афериста, словно скопированного с еще одного знакового советского киногероя — персонажа Баширова из соловьевской "Ассы".
Если корейцы поглядывали на своих и не думавших петь героев свысока и с опаской, делая кино больше про то, как страх раскрывает в простом человеке изощренное коварство, то ключ к отношению Миикэ к своим героем — в любовном дуэте отца и матери Катакури. Сперва мы видим их в типичных кадрах из социальной мелодрамы 60-х, переселенцами из деревни, тянущими свою повозку, отирая пот, затем — героями обычной для 70-х комедии про служащих в просеянном солнцем и улыбками офисе, а после — в эстрадной студии, где черноту пронизывают лучи разноцветных прожекторов, заставляя блестеть чешую платья мамы в густой завивке разбитной дивы 80-х, каковой исполнительница роли мамы Кэйко Мацудзака и является.
Миикэ знает их историю, как они верили, что честный и исправный труд принесет свои плоды, и их крах: домик куплен на деньги, которые им удалось скопить во времена экономического подъема 70-х и тотального кредитования 80-х, и куплен только потому, что папу-товароведа уволили — как и еще 2 миллиона японцев в годы кризиса, последовавшие за 1993-м. Трупы в гостинице, грозящие разрушить ее еще не состоявшуюся репутацию, как удары под дых всякий раз, когда пытаешься встать с колен. В жирном 2003 году, когда мы начали употреблять Японию по суси-ресторанам и магазинам Kenzo, эту важнейшую часть фильма мы попросту не читали. Не только не слышали — не хотели слышать, как всегда, когда ты наконец-то зажил по полной, нет сил слушать вздохи социального неблагополучия. Сегодня, когда мы узнали цену кредитования, после десятилетия следующих один за другим экономических, политических и общественных стрессов, мы вникнем в состояние Катакури легко и с ходу. И этот наивно пропетый гимн очищению, что приходит только за гранью отчаянья, падет в наши промокшие души разумным зерном.
Лекторий музея "Гараж", 27 января, 17.30