К Новому году Русский музей решил завалить своего посетителя красотой: выставка «Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме» — сплошной переизбыток. Больше сотни произведений русских академических живописцев, огромная часть которых крупноформатна донельзя, оргии, празднества, казни (а иногда все это прямо на одном полотне), античная жизнь периодов всех возможных упадков. Впервые главный музей национального искусства решился представить официальное лицо русского искусства последней четверти XIX века с такой степенью подробности. Под крышку этого роскошного гроба заглянула Кира Долинина.
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко
Показывать Семирадского и компанию необходимо. Но делать это чрезвычайно трудно. Слишком много, слишком роскошно, слишком аляповато, многословно. Тотальная избыточность по всем пунктам. Таким академическое (читай — салонное) искусство второй половины XIX века обязано было быть. Но как нам с ним поступать сегодня? Когда одна многометровая «Фрина на празднике Посейдона» висит в музее рядом с такими же многометровым Айвазовским, Брюлловым и Бруни, это одно. Это про виртуозность, пафос, национальную гордость и про то, что у нас тоже такое было. А когда таких полотен-«слонов» десятки, когда танцующие, переплетенные между собой, корчащиеся то от страсти, то от мучений тела окружают тебя со всех сторон, и так зал за залом? Современный зритель, воспитанный минимализмом и точным знанием, как отличить китч от кэмпа, получает тут прививку, совершенно обратную тому действию, на которое надеялся музей. Душно, тошно и нужен очень уж устойчивый иммунитет к такой живописи.
Но это часть истории нашего искусства. И не только нашего — за поляка Семирадского всегда готова побороться Польша, но ведь принят и восславлен он был и в куда более знатных современным искусством странах: так, например, смотреть на «Светочи христианства» («Факелы Нерона», 1876) сбегались художественные «паломники» со всего Рима, потом ее выставили в римской Академии святого Луки, и восхищенные ученики академии поднесли художнику лавровый венок, чем напомнили всем, что еще только один русский художник удостаивался таких почестей, и это был сам Карл Брюллов. Эта же картина экспонировалась в 1876 году в Риме, Мюнхене, Вене и на Всемирной выставке в Париже 1878 года, где художник получил за нее большую золотую медаль и орден Почетного легиона. Академии изящных искусств в Берлине, Стокгольме и Риме избрали Семирадского своим членом, а флорентийская галерея Уффици предложила художнику написать свой автопортрет.
Европейский триумф, звание профессора на родине — и тотчас последовавший за этим провал в болото художественных и административных интриг. Пока придворные бюрократы обсуждали, не стоит ли снизить запрошенную художником за полотно высокую цену, влиятельные на тот момент художники Крамской и Боголюбов закулисными средствами затянули решение. Семирадский не выдержал и подарил «Светочей» Кракову, где польский патриотизм стал читать сюжет согласно своим интересам: так сторонящийся политики художник оказался автором чуть ли не манифеста о грядущем падении России, Третьего Рима, погрязшего в разврате.
Отношения между академией и «прогрессивными» передвижниками к 1880-м годам уже не были такими острыми. Однако Семирадский вызывал бурную реакцию: проблема была в несомненном таланте «врага», про которого и Стасов, и Крамской, и Репин говорили немало лестных (рядом с руганью) слов. Забавно, но именно об этом и оказалась сегодняшняя выставка в ГРМ. Музей честно выставил кучу всего, в том числе никогда не экспонировавшиеся, недавно снятые с валов и отреставрированные полотна римских пансионеров второй половины XIX века. Честь и хвала. Но строй экспозиции, томный тон экспликаций, где все о «прекрасном», чередование залов, затягивающее в трясину античных мечтаний вырвавшихся на солнце и волю академических выпускников, рассказывают только одну историю: о том, что Семирадский был среди них всех действительно крупной фигурой, виртуозом и мастером, но идеологически все они как под копирку. Мысль не новая, однако нужна ли ради нее большая выставка?
Салонное искусство как таковое было реабилитировано на Западе в 1970-е. До этого эволюционная схема развития искусства даже шанса на доброе слово салонам и академиям не оставляла. Начали с парижского салона — тогда стало понятно, что без кондовой французской исторической живописи не было бы Дега и Мане. Дальше — больше. Салон как прогрессивное с институциональной точки зрения заведение, как трамплин для молодых сторонних художников, как постоянный ориентир для «других» (и положительный, и отрицательный — тут все равно) — множество возможных концепций отработано на сегодняшний день по этому поводу. Но ни одна из них не учтена кураторами выставки в Русском музее.
Мы там, где искусство должно быть красивым, и вот оно — это «красивое» искусство. А то, что даже понятие красоты изменилось почти до неузнаваемости, пусть зритель сам разбирается. Но зритель давно уже не профан в этом деле. С тех пор как Мариинский театр показал ему восстановленную по эскизам Всеволожского «Спящую красавицу» и оказалось, что таких цветовых сочетаний на одной сцене даже в самом кошмарном сне современный человек представить не способен, стало очевидно, что наш глаз уже не тот. Семирадский и компания напоминают и об этом тоже — аттракцион, на который бросались жаждавшие развлечений и театра для глаз современники, уже не работает. Но за аттракционом есть куча всего. Вот только об этом нам пока не рассказали.