Глубина плоскости

В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре открыта выставка Александра Косолапова «Ленин и Кока-кола», сделанная при поддержке фонда Aksenov Family Foundation. Это не просто первая ретроспектива живого классика соц-арта — это первая его персональная выставка в России. Рассказывает Анна Толстова.

Сразу при входе висит алый лайтбокс вывески McLenins с ленинской головой на фоне логотипа «Макдоналдса», предупреждая зрителя, словно стоп-сигнал, что далее его ждут опасные столкновения принципиально несовместимых знаков, образов, идеологий, художественных языков и систем, что, собственно, и составляет суть соц-арта. Но странное ощущение несовместимости, двусмысленности и раздвоенности относится, кажется, и к самой творческой идентичности художника. И оно связано не только с шизофреническим положением выпускника Строгановки, официально призванного на пропагандистский фронт ваять садово-парковых пионеров, а неофициально занятого приставлением к пионерам голов микки-маусов (серия гибридов советской монументальной скульптуры и диснеевских персонажей появится, правда, позднее, в Америке).

Более сорока лет назад, в 1975-м, Александр Косолапов уехал из Москвы в Нью-Йорк, большую часть своей жизни он формально американец. Выставку курирует известный американский художественный критик и поэт Картер Рэтклифф. Львиная доля показанных на ней работ «made in USA»: косолаповский соц-арт расцвел за границами СССР, и с самых ранних московских до самых последних нью-йоркских вещей видно, что американский поп-арт — наиболее близкий Косолапову способ мышления. Но сказать, что он стал если не американским художником, то хотя бы заметной фигурой на американской (читай — мировой) художественной сцене, что отчасти удалось Комару и Меламиду и вполне удалось Илье Кабакову, нельзя. Косолапов остается этаким «нашим-ненашим» художником, и в этом качестве вызывает бурную реакцию на вроде бы пост-, но, в сущности, все еще советской родине, где отряды иконоборцев всегда готовы растерзать «Икону-икру» (см. «Прихожане смели "Икру"» в “Ъ” от 6 октября 2005 года). Так что нынешняя ретроспектива явно прошла определенную самоцензуру, обойдясь без наиболее провокационных произведений. Впрочем, политическое в искусстве Косолапова пребывает в горнем мире образного языка идеологий — снисхождение же в дольний мир прямого действия ему ничего, кроме медийного шума, не добавляет.

Это видно по документации соц-артистских перформансов, сделанных в таких культовых нью-йоркских местах как P.S.1 и The Kitchen, в составе группы «Страсти по Казимиру» (1981–1986), куда входили самые известные на тот момент на Западе критики-пропагандисты неофициального советского искусства Виктор и Маргарита Тупицыны. «Страсти», судя по всему, пытались изображать радикально политическое искусство и слали телеграммы членам Политбюро, приглашая присоединиться к своим пародирующим коммунистические ритуалы вакханалиям, и однажды даже привлекли к себе внимание ФБР. Со «Страстями» связан и самый яркий эпизод американской биографии Александра Косолапова. В качестве рекламы для одной из акций группы была использована его, как теперь понятно, лучшая работа «Ленин Coca-Cola» (1980), где иконный Ильич, наштампованный на всех пионерских значках, сообщал город и миру словами столь же растиражированного рекламного слогана, что Coca-Cola — это настоящая штука. Эффект был неожиданным: компания Coca-Cola начала судиться с художником из-за незаконного использования логотипа, и нью-йоркскому Public Art Fund пришлось отклонить проект билборда «Ленин Coca-Cola» на Таймс-сквер. Но этот комический эпизод, в котором столкновение коммунистической и капиталистической идеологий перешло из языковой в судебную плоскость, не принес Косолапову больших карьерных дивидендов. Ведь нью-йоркское политическое искусство, вновь расцветшее в те годы, занималось иными проблемами и боролось за права человека с позиций левых и марксистских, а соц-арт, равно скептически относящийся к капиталистическому консюмеризму и коммунистической идейности, был обречен на непонимание.

Накануне отъезда в США Косолапов сделал несколько работ, пророчески предсказывающих будущее его соц-арта. Это, во-первых, концептуалистско-супрематическая, сведенная к голому тексту картина «Война — мир, кока-кола — квас» (1975). Советские пропагандистские штампы представлены тут в форме примитивных бинарных оппозиций, отчасти вынесенных в название, причем наши, правильные, трафаретные слова красуются на плоском красном фоне, а ненаши, ложные, встают им в пару на черном. И, во-вторых, театральная «Аврора» (1974). Там за дырой прорезанного в плакатной плоскости картины силуэта революционного крейсера виднеется двойное дно задника, а на нем — лунный пейзаж с лодочкой. Обе вещи как будто показывают, что любые прорывы вглубь категорически противопоказаны искусству, взявшемуся работать с идеологическими клише, где все — даже вершины авангарда вроде «Фонтана» Дюшана и супрематических композиций Малевича, скрещенных в другом выдающемся произведении Косолапова, серии «Русский революционный фарфор»,— обречено упрощаться и уплощаться. И что бахтинская сложность и глубина этого искусства будет рождаться из простоты и плоскости препарируемых им штампов, чему «Ленин Coca-Cola» — прекрасное подтверждение. Но художника русской культуры кидает в трех- и четырехмерное пространство перформанса, инсталляции, скульптурной аллегории vanitas, барочно-авангардной картины-пастиша. Идеальная плоскость американского поп-арта дается ему с большим трудом.