Былое и бунты

Анна Толстова об особенностях политического искусства в России

В галерее Чарльза Саатчи в Лондоне открылась выставка «Художественный бунт. Постсоветский акционизм» («Art Riot: Post-Soviet Actionism»), сделанная по инициативе Tsukanov Family Foundation. Куратором выставки постсоветского политического искусства стал бывший политтехнолог и бывший галерист Марат Гельман

Фото: Reuters / Denis Sinyakov/предоставлено Tsukanov Family Foundation

Говорить, что такую выставку невозможно представить себе в сегодняшней России, и не только из-за внутренней и внешней цензуры, но и потому, что кое-какие экспонаты — те же видеоклипы Pussy Riot — попали в списки экстремистских материалов, видимо, излишне. Но и лондонская панорама революционного искусства «made in the post-USSR» выглядит так, как будто бы над ней поработал какой-то цензурный выставком.

Олег Кулик. «Лошади, Бретань», 1998 год

Фото: Oleg Kulik / предоставлено Tsukanov Family Foundation

Ельцинские девяностые отмечены «звериными» акциями Олега Кулика, неутомимого агитатора за пародийную «Партию животных», «Исламским проектом» группы АЕС+Ф, полуиронически, полусерьезно предсказавшей исламофобию «бывшего Запада», и фотосериями «Коллективное красное» и «Донбасс-шоколад» Арсена Савадова, мастера сообщать цвету провокационные социально-политические смыслы (участие киевлянина Савадова придает «международность» проекту, сделанному преимущественно на российском материале). Однако соратники Кулика по радикальному московскому акционизму 1990-х почему-то отсутствуют. Где Анатолий Осмоловский, разворачивающий лозунг «Против всех» на Мавзолее? Где Александр Бренер, кричащий «Чечня! Чечня!» в Елоховском соборе и вызывающий на бой Ельцина, превращая Лобное место в боксерский ринг? Переходный от Ельцина к Путину рубеж веков породил веселое ерничество «новых юродивых» «Синих носов», высмеявших и наступление дикого постсоветского капитализма, и всемирный политический карнавал в форме «маски-шоу». А эпоха «развитого путинизма» отражается в достопамятных акциях Pussy Riot и Петра Павленского, оставивших заметный след в творчестве других политически активных художников вроде Виктории Ломаско и Алексея Йорша, в «Монстрациях» Артема Лоскутова и в «сибирско-сепаратистском» соц-арте Дамира Муратова и Василия Слонова. И опять нельзя не заметить, что рядом с Pussy Riot и Павленским явно не хватает группы «Война». Где же легендарная акция на Литейном мосту? Главными героями «художественного бунта» назначены Олег Кулик, Pussy Riot и Петр Павленский — им отведено центральное место на выставке. Работы Анатолия Осмоловского, Александра Бренера, «Войны» и многих других, конечно, разбираются в превосходном каталоге, но в экспозиции им места не нашлось. Тут вряд ли стоит рассуждать о «минус-приеме», «фигурах умолчания» и прочих концептуальных тонкостях кураторского подхода — очевидно, картина постсоветского политического искусства на выставке «Art Riot: Post-Soviet Actionism» неполна по другим причинам.

Политическое искусство мы по-прежнему понимаем как искусство о политике, о какой-то внеположной ему, отдельно стоящей от него теме

Автор выставки, Марат Гельман, на протяжении двух постсоветских десятилетий успешно совмещал профессии галериста-куратора и политтехнолога, так что интерес его к политизированному искусству, особенно в акционистских формах, был не только и не столько эстетико-теоретическим, сколько практическим, инструментальным, связанным как с вполне конкретными политическими кампаниями, так и с общими идеями художественного оформления (нео)либеральной платформы. Благодаря этой часто весьма талантливой и неизменно напористой культуртрегерской деятельности Гельмана современное искусство стало прочно ассоциироваться с определенной — либеральной, западнической, модернизационной — политической программой. Так, например, в только что прошедшем по «Первому каналу» сериале «Спящие», где в меру оппозиционная творческая интеллигенция разоблачается как «пятая колонна» и предатели родины, галереи и выставки современного искусства служат излюбленным местом встречи внутренних врагов России.

Арсен Савадов. «Коллективное красное», 1999 год

Фото: Arsen Savadov/ Zenko Foundation/ предоставлено Tsukanov Family Foundation

Надо заметить, критик и куратор Екатерина Деготь, один из авторов изданного к лондонской выставке каталога, еще в 1999 году, когда гельмановский артистический круг активно обслуживал предвыборную кампанию «Союза правых сил», предупреждала, что художникам, занявшимся политическим дизайном, когда-нибудь придется разделить ответственность с политиками. Тем не менее постсоветские художники 1990-х, воспитанные всем советским опытом исполнения политического заказа, восторженно-добровольного в первое десятилетие революции и скорее принудительного в последующие, предупреждениям не вняли. Гельману же действительно удалось провести четкую границу в политическом поле между современным искусством и традиционной академической изобразительностью в духе Павла Рыженко и прочих «неогрековцев», каковая была отдана на откуп разного рода консервативным и националистическим силам. Характерно, что художник-евразиец Алексей Беляев-Гинтовт, формально принадлежащий современному искусству, но идейно близкий дугинцам, смотрится чужим среди своих по обе стороны линии огня.

Арт-группа «Синие носы». «Реквизит для революции», 2002 год

Фото: Courtesy the artists / предоставлено Tsukanov Family Foundation

Впрочем, демонизировать фигуру Марата Гельмана, превращая его в единственного творца политически ангажированного искусства в постсоветской России, конечно, не стоит, тем более что у него нашлись последователи, скажем, Алексей Плуцер-Сарно, работавший с группой «Война». Да и управлять радикальным политическим искусством — дело столь же безнадежное, что и управлять революциями: мировоззренческая трансформация членов «Войны», бывших борцами с полицейским режимом и ставших завзятыми сторонниками, тому подтверждение. Кто-то из политических художников, некогда успешно инструментализированных, восстает против своего куратора и не желает иметь с ним ничего общего; кто-то — Артем Лоскутов или Петр Павленский — возник сам по себе, выстрадал свои политические убеждения и плохо поддается манипуляциям; кто-то, как Владислав Мамышев-Монро, уморительно и безжалостно издевавшийся над иконами чекистского культа в годы возвращения этого культа, вообще не был опознан при жизни как протагонист политического искусства. Словом, в этом пейзаже после битвы показать «художественный бунт» единым фронтом не представляется возможным. Но само, так сказать, обстоятельство места — то есть то, что такая выставка возможна лишь в Лондоне,— очень красноречиво говорит об успехах художественного фронта в России. Но, пожалуй, не в этом заключается самое сильное разочарование от постсоветского политического искусства.

Понимание, что отныне контекст, в котором выставляются даже самые аполитичные вещи, формирует их политическое содержание, все еще не пришло

В сущности, главная тема выставки — отношения искусства и политики как таковые. Вроде бы и экспозиция, и каталог предъявляют нам множество примеров политического искусства, сделанного по убеждениям или по заказу, не так важно. Но при этом наблюдателя отечественного художественного процесса не оставляет ощущение, что современное искусство в России в целом аполитично или же пребывает в каком-то шизофреническом состоянии, одновременно желая и боясь политики. И когда на наших глазах разыгрывается очередной судебный спектакль с мастером культуры в роли обвиняемого по какой-нибудь политической или экономической статье, прогрессивная общественность, понимая, что мастера взяли «за политику», тут же начинает отстаивать свободу творчества и независимость художника от власти и политики. Политическое искусство мы — и через сто лет после «Фонтана» Марселя Дюшана — понимаем как искусство о политике, о какой-то внеположной ему, отдельно стоящей от него теме — «поэт и царь», «народ и революция». О романтической теме и романтическом жесте — в диапазоне между «Прощай, немытая Россия...», «Клеветникам России» и «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева». Понимание, что каждый жест искусства — политический в силу его институциональной обусловленности, что обыкновенный писсуар превращается в «Фонтан» лишь в определенном контексте и что отныне контекст, в каком выставляются даже самые аполитичные вещи, формирует их политическое содержание, все еще не пришло.

Петр Павленский. «Туша», 2013 год

Фото: предоставлено Tsukanov Family Foundation

Невозможно припомнить такого российского художника, который бы последовательно критиковал в своем искусстве (а не в своем фейсбуке) РОСИЗО, ГЦСИ, МАММ, «Гараж», «Викторию» или крупные галереи как неолиберальные институты с государственным и/или частным олигархическим капиталом — так же, допустим, как делал в 1970-х Ханс Хааке, задавший жару американским музеям, всего лишь изучив составы их попечительских советов. Разве что Петр Павленский работает в русле институциональной критики, против ее воли превращая государственную машину в своего постоянного заказчика и соавтора, но и он на лондонской выставке предстает этаким романтическим борцом с режимом. Кстати, о сериале «Спящие», галерейные сцены которого сняты в павильоне РОСИЗО на ВДНХ, обильно украшенном работами известных московских художников: кажется, ни один из них публично не протестовал против того, что его творчество использовали в таком неблаговидном контексте.

«Art Riot: Post-Soviet Actionism». Лондон, Saatchi Gallery, до 31 декабря

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...