Коротко


Подробно

5

Фото: Reuters / Denis Sinyakov/предоставлено Tsukanov Family Foundation

Былое и бунты

Анна Толстова об особенностях политического искусства в России

В галерее Чарльза Саатчи в Лондоне открылась выставка «Художественный бунт. Постсоветский акционизм» («Art Riot: Post-Soviet Actionism»), сделанная по инициативе Tsukanov Family Foundation. Куратором выставки постсоветского политического искусства стал бывший политтехнолог и бывший галерист Марат Гельман


Говорить, что такую выставку невозможно представить себе в сегодняшней России, и не только из-за внутренней и внешней цензуры, но и потому, что кое-какие экспонаты — те же видеоклипы Pussy Riot — попали в списки экстремистских материалов, видимо, излишне. Но и лондонская панорама революционного искусства «made in the post-USSR» выглядит так, как будто бы над ней поработал какой-то цензурный выставком.

Олег Кулик. «Лошади, Бретань», 1998 год

Фото: Oleg Kulik / предоставлено Tsukanov Family Foundation

Ельцинские девяностые отмечены «звериными» акциями Олега Кулика, неутомимого агитатора за пародийную «Партию животных», «Исламским проектом» группы АЕС+Ф, полуиронически, полусерьезно предсказавшей исламофобию «бывшего Запада», и фотосериями «Коллективное красное» и «Донбасс-шоколад» Арсена Савадова, мастера сообщать цвету провокационные социально-политические смыслы (участие киевлянина Савадова придает «международность» проекту, сделанному преимущественно на российском материале). Однако соратники Кулика по радикальному московскому акционизму 1990-х почему-то отсутствуют. Где Анатолий Осмоловский, разворачивающий лозунг «Против всех» на Мавзолее? Где Александр Бренер, кричащий «Чечня! Чечня!» в Елоховском соборе и вызывающий на бой Ельцина, превращая Лобное место в боксерский ринг? Переходный от Ельцина к Путину рубеж веков породил веселое ерничество «новых юродивых» «Синих носов», высмеявших и наступление дикого постсоветского капитализма, и всемирный политический карнавал в форме «маски-шоу». А эпоха «развитого путинизма» отражается в достопамятных акциях Pussy Riot и Петра Павленского, оставивших заметный след в творчестве других политически активных художников вроде Виктории Ломаско и Алексея Йорша, в «Монстрациях» Артема Лоскутова и в «сибирско-сепаратистском» соц-арте Дамира Муратова и Василия Слонова. И опять нельзя не заметить, что рядом с Pussy Riot и Павленским явно не хватает группы «Война». Где же легендарная акция на Литейном мосту? Главными героями «художественного бунта» назначены Олег Кулик, Pussy Riot и Петр Павленский — им отведено центральное место на выставке. Работы Анатолия Осмоловского, Александра Бренера, «Войны» и многих других, конечно, разбираются в превосходном каталоге, но в экспозиции им места не нашлось. Тут вряд ли стоит рассуждать о «минус-приеме», «фигурах умолчания» и прочих концептуальных тонкостях кураторского подхода — очевидно, картина постсоветского политического искусства на выставке «Art Riot: Post-Soviet Actionism» неполна по другим причинам.

Политическое искусство мы по-прежнему понимаем как искусство о политике, о какой-то внеположной ему, отдельно стоящей от него теме

Автор выставки, Марат Гельман, на протяжении двух постсоветских десятилетий успешно совмещал профессии галериста-куратора и политтехнолога, так что интерес его к политизированному искусству, особенно в акционистских формах, был не только и не столько эстетико-теоретическим, сколько практическим, инструментальным, связанным как с вполне конкретными политическими кампаниями, так и с общими идеями художественного оформления (нео)либеральной платформы. Благодаря этой часто весьма талантливой и неизменно напористой культуртрегерской деятельности Гельмана современное искусство стало прочно ассоциироваться с определенной — либеральной, западнической, модернизационной — политической программой. Так, например, в только что прошедшем по «Первому каналу» сериале «Спящие», где в меру оппозиционная творческая интеллигенция разоблачается как «пятая колонна» и предатели родины, галереи и выставки современного искусства служат излюбленным местом встречи внутренних врагов России.

Арсен Савадов. «Коллективное красное», 1999 год

Фото: Arsen Savadov/ Zenko Foundation/ предоставлено Tsukanov Family Foundation

Надо заметить, критик и куратор Екатерина Деготь, один из авторов изданного к лондонской выставке каталога, еще в 1999 году, когда гельмановский артистический круг активно обслуживал предвыборную кампанию «Союза правых сил», предупреждала, что художникам, занявшимся политическим дизайном, когда-нибудь придется разделить ответственность с политиками. Тем не менее постсоветские художники 1990-х, воспитанные всем советским опытом исполнения политического заказа, восторженно-добровольного в первое десятилетие революции и скорее принудительного в последующие, предупреждениям не вняли. Гельману же действительно удалось провести четкую границу в политическом поле между современным искусством и традиционной академической изобразительностью в духе Павла Рыженко и прочих «неогрековцев», каковая была отдана на откуп разного рода консервативным и националистическим силам. Характерно, что художник-евразиец Алексей Беляев-Гинтовт, формально принадлежащий современному искусству, но идейно близкий дугинцам, смотрится чужим среди своих по обе стороны линии огня.

Арт-группа «Синие носы». «Реквизит для революции», 2002 год

Фото: Courtesy the artists / предоставлено Tsukanov Family Foundation

Впрочем, демонизировать фигуру Марата Гельмана, превращая его в единственного творца политически ангажированного искусства в постсоветской России, конечно, не стоит, тем более что у него нашлись последователи, скажем, Алексей Плуцер-Сарно, работавший с группой «Война». Да и управлять радикальным политическим искусством — дело столь же безнадежное, что и управлять революциями: мировоззренческая трансформация членов «Войны», бывших борцами с полицейским режимом и ставших завзятыми сторонниками, тому подтверждение. Кто-то из политических художников, некогда успешно инструментализированных, восстает против своего куратора и не желает иметь с ним ничего общего; кто-то — Артем Лоскутов или Петр Павленский — возник сам по себе, выстрадал свои политические убеждения и плохо поддается манипуляциям; кто-то, как Владислав Мамышев-Монро, уморительно и безжалостно издевавшийся над иконами чекистского культа в годы возвращения этого культа, вообще не был опознан при жизни как протагонист политического искусства. Словом, в этом пейзаже после битвы показать «художественный бунт» единым фронтом не представляется возможным. Но само, так сказать, обстоятельство места — то есть то, что такая выставка возможна лишь в Лондоне,— очень красноречиво говорит об успехах художественного фронта в России. Но, пожалуй, не в этом заключается самое сильное разочарование от постсоветского политического искусства.

Понимание, что отныне контекст, в котором выставляются даже самые аполитичные вещи, формирует их политическое содержание, все еще не пришло

В сущности, главная тема выставки — отношения искусства и политики как таковые. Вроде бы и экспозиция, и каталог предъявляют нам множество примеров политического искусства, сделанного по убеждениям или по заказу, не так важно. Но при этом наблюдателя отечественного художественного процесса не оставляет ощущение, что современное искусство в России в целом аполитично или же пребывает в каком-то шизофреническом состоянии, одновременно желая и боясь политики. И когда на наших глазах разыгрывается очередной судебный спектакль с мастером культуры в роли обвиняемого по какой-нибудь политической или экономической статье, прогрессивная общественность, понимая, что мастера взяли «за политику», тут же начинает отстаивать свободу творчества и независимость художника от власти и политики. Политическое искусство мы — и через сто лет после «Фонтана» Марселя Дюшана — понимаем как искусство о политике, о какой-то внеположной ему, отдельно стоящей от него теме — «поэт и царь», «народ и революция». О романтической теме и романтическом жесте — в диапазоне между «Прощай, немытая Россия...», «Клеветникам России» и «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева». Понимание, что каждый жест искусства — политический в силу его институциональной обусловленности, что обыкновенный писсуар превращается в «Фонтан» лишь в определенном контексте и что отныне контекст, в каком выставляются даже самые аполитичные вещи, формирует их политическое содержание, все еще не пришло.

Петр Павленский. «Туша», 2013 год

Фото: предоставлено Tsukanov Family Foundation

Невозможно припомнить такого российского художника, который бы последовательно критиковал в своем искусстве (а не в своем фейсбуке) РОСИЗО, ГЦСИ, МАММ, «Гараж», «Викторию» или крупные галереи как неолиберальные институты с государственным и/или частным олигархическим капиталом — так же, допустим, как делал в 1970-х Ханс Хааке, задавший жару американским музеям, всего лишь изучив составы их попечительских советов. Разве что Петр Павленский работает в русле институциональной критики, против ее воли превращая государственную машину в своего постоянного заказчика и соавтора, но и он на лондонской выставке предстает этаким романтическим борцом с режимом. Кстати, о сериале «Спящие», галерейные сцены которого сняты в павильоне РОСИЗО на ВДНХ, обильно украшенном работами известных московских художников: кажется, ни один из них публично не протестовал против того, что его творчество использовали в таком неблаговидном контексте.

«Art Riot: Post-Soviet Actionism». Лондон, Saatchi Gallery, до 31 декабря

Комментировать

Наглядно

все спецпроекты

актуальные темы

все темы

Социальные сети

все проекты

обсуждение