Рафаэля показали объемно

Венский музей Альбертина показывает большую монографическую выставку, посвященную искусству Рафаэля, которая превосходит многие и многие музейные чествования великого ренессансного художника: 130 графических листов и 18 картин представляют все этапы Рафаэлева творчества (а также внушительный круг мировых музейных коллекций). Рассказывает Сергей Ходнев.

Восемнадцать живописных вещей Рафаэля, собранных под одной крышей,— это много, особенно если учитывать, что авторство ни в одном случае не сопровождается стыдливым знаком вопроса. И что далеко не всегда музеям с руки отпускать своих Рафаэлей на выставку. Венский Музей истории искусств, например, так и не дал Альбертине свою «Мадонну на лугу», сославшись на деликатное состояние шедевра (и директор Альбертины Клаус Альбрехт Шредер на всякий случай заверил общественность, что «прекрасно понимает» аргументы коллег). Но великий Kunsthistorisches Museum не то чтобы одной «Мадонной на лугу» славен, а вот для какого-нибудь Музея изящных искусств в Будапеште тамошняя «Мадонна Эстерхази» действительно важный аттракцион постоянной экспозиции.

И тем не менее «Мадонна Эстерхази» на выставке есть, как и «Мадонна Альдобрандини» из Лондонской национальной галереи, луврская «Мадонна в голубой диадеме», «Святое семейство с ягненком» из Прадо, «Мадонна Колонна» из берлинской Gemaeldegalerie и монументальная «Мадонна дель Импанната» из флорентийского палаццо Питти. Хотя, отдавая максимум должного почтенному культу Рафаэлевых мадонн, выставка все равно предъявляет зрителю в качестве самых запоминающихся работы другого жанра и другого, более камерного формата. Кто-то оценит рифму между прославленным юношеским автопортретом 1506 года из Уффици и уже римским портретом Биндо Альтовити (из вашингтонской Национальной галереи) — тоже юного, тоже в берете, тоже в пол-оборота и с еще более мастерски выписанной в очах страшной меланхолией надломившегося Высокого Возрождения. А кто-то — немыслимую разницу эстетики между двумя небольшими досочками соответственно 1504 и 1517 годов. И там, и там — видения. Но на первой, из лондонской Национальной галереи,— аллегорический сон рыцаря, выбирающего между пороком и добродетелью, благочестивый сюжет, восходящий к «Пунике» Силия Италика и цицероновскому «Сну Сципиона», написанный еще с совершенно кватрочентистской умиротворенностью. А на второй, из Питти,— видение Иезекииля, могучее, прекрасное и одновременно ужасающее на почти сюрреалистический лад, где фигура Вседержителя, окруженного четырьмя апокалиптическими животными, изображена в таком космическом масштабе, что пейзаж с пророком кажется подле нее колонией бактерий.

Словом, даже будь это выставка одной только живописи, руководители Альбертины все равно были бы по-своему правы, говоря, что такие блокбастеры случаются на памяти одного поколения только единожды. Но это не только выставка живописи. Эскизы где-то сопровождают картины, где-то красноречиво напоминают о них — либо о фресках. Серьезная часть экспозиции, например, посвящена Рафаэлевой стенописи в Ватикане, которую из Апостольского дворца, понятно, не унесешь, хотя в одном из залов для пущей наглядности ватиканские станцы показаны в виде макета (и это вкупе с десятками эскизов действительно довольно важное подспорье для тех, кто только планирует посмотреть эти фрески in situ). Либо эскизы напоминают о совсем других медиа. Один приметный выставочный сюжет — отношения Рафаэля со знаменитым гравером Маркантонио Раймонди, тиражировавшим произведения арт-звезд папского двора (он проиллюстрирован эскизами к «Избиению младенцев» и финальной гравюрой Раймонди). Другой — не менее знаменитые картоны для папских гобеленов с историей апостолов.

Экспонирование графики — тоже искусство, и претонкое. Держась несколько профессорского тона, выставка подкупает деталями вроде качественного освещения и небликующих стекол: рисунки можно рассматривать так же пристально, как если бы их только что доставили из хранения и поднесли вам прямо к глазам. Подглядывать за «кухней» умершего почти полтысячелетия назад художника по-прежнему любопытно, а иногда почти неловко (как в случае эскиза к «Преображению», где ровно все персонажи наги и не стыдятся; на эту анатомическую основу только потом накладывались драпировки). Но именно это живое ощущение творческого процесса придает искусству холодновато-прекрасного классика на все времена ту человечность, которая не всегда по силам даже крупным выставочным проектам.