В ГМИИ имени А. С. Пушкина открылась выставка «Хаим Сутин. Ретроспектива». В экспозицию включены как произведения классиков предыдущих эпох, повлиявших на него, так и работы художников ХХ века, испытавших его влияние. Игорь Гребельников считает, что это лучшие комментаторы творчества Сутина.
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Миридонов / купить фото
Для первой выставки Хаима Сутина в России кураторы Клэр Бернарди из Музея Орсе и Сурия Садекова из Пушкинского сумели собрать лучшее. Например, почти всем своим Сутиным поделился Музей Оранжери, чья коллекция его работ — одна из двух крупнейших. Но главной особенностью выставки стали включенные в нее классики — от Шардена и Фрагонара до Джексона Поллока, Марка Ротко и Фрэнсиса Бэкона. При таком соседстве Сутин оказывается художником, связавшим классическую европейскую традицию с живописью второй половины ХХ века, что и демонстрируют три раздела «Портрет», «Натюрморт», «Пейзаж», переводя внимание зрителей от «отталкивающей красоты» сутинских полотен к «рифмам» из его предшественников и последователей.
Вот «Голова старика» Жана Оноре Фрагонара (1769), написанная настолько физиогномически точно, с такой виртуозной игрой света и тени, что почти тактильно ощущаешь дыхание этого старика. А вот «Портрет Мишеля Ленриса» Фрэнсиса Бэкона (1976): искаженные вздутые черты лица, внутренние судорога и боль, увиденные художником в облике поэта-сюрреалиста. Рядом — «Портрет скульптора Оскара Мещанинова» Сутина (1924): сжатые руки, асимметричное лицо, вздутые губы, оттопыренные уши, недовольный, будто надменный взгляд, и это редкий случай, когда можно хоть как-то считать выражение лиц на его портретах. Зачастую они напоминают смазанные маски, вместо глаз — темные глазницы, рты пламенеют неровными красными пятнами, носы свернуты, скулы передернуты. Но, как правило, сцепленные руки, направленный прямо на зрителя взгляд передают их характерную напряженность, если не сказать стойкость. Вот и лицо самого художника на «Автопортрете» (1921) — вызывающее месиво красок, нервных жирных мазков, будто он хотел не написать себя, а, наоборот, стереть, но оно приковывает взгляд.
Портрет стал чем-то вроде боевого крещения для художника Сутина. Уроженец местечка Смиловичи под Минском, он был десятым из одиннадцати детей в ортодоксальной еврейской семье. Еще подростком нарисовал портрет старого еврея (нарушив тем самым религиозный запрет на изображение людей), за что был жестоко избит его сыном-мясником. Дело удалось замять с помощью денег, на которые Сутин смог уехать учиться в Вильно. Из этой истории, а также других обстоятельств голодного детства и бедственной, на грани отчаяния дальнейшей жизни сначала в Вильно, потом в Париже можно вывести многое в творчестве Сутина.
Скажем, его пристрастие к натюрморту: сначала — к бедным композициям с селедкой или перьями лука, позже — к кровавым тушам. Тут тоже выставка дополнена красноречивыми сравнениями. Вот «Мертвый кролик и пороховница» Жан-Батиста Шардена: здесь вовсе не смерть позирует художнику, а сама жизнь с ее удачей на охоте и предполагаемым сытным ужином, да еще красивый мех в придачу, волосок к волоску. Рядом «Кролик с металлическим кувшином» Сутина — подвешенная черная фигура со страшным оскалившимся ртом. Тут и потрошеная сочащаяся кровью «Бычья туша», отсылающая к аналогичной картине Рембрандта, которую Сутин любил рассматривать в Лувре и ради которой выбирался в Амстердам. По воспоминаниям современников, художник писал подобные полотна у себя в мастерской, сначала доводя туши, принесенные со скотобойни, до состояния гниения, а потом обильно поливая их кровью, чтобы добиться нужного живописного эффекта. И никуда не деться от ощущения кровавого месива, жертвы, поданной Сутиным не столько в физиологических подробностях, как у Рембрандта, а с маниакальной дотошностью в использовании красного цвета, который, ко всему прочему, символизирует жизнь. Тут, как у Мандельштама: «душно — и все-таки до смерти хочется жить». Эту двойственность мрачных по сюжету картин Сутина, а с другой стороны, наполненных невероятной жизненной энергией, отлично чувствовали коллекционеры, помещая их в массивные золоченые рамы.
На границе между залами портретов и натюрмортов — «Лежащая фигура» Фрэнсиса Бэкона (1969), гигантское полотно, изображающее конвульсии распятого на столе мужского тела с будто бы размозженной головой. Тоже в своем роде кричащий болью и смертью натюрморт.
Даже добившись успеха и признания, Сутин не изменил своего двойственного, но, по сути, трагического мироощущения, сформировавшегося в местечковом детстве, когда он, еврей, оказался чужим среди своих. А позже усугубленного антисемитизмом, ставшим фоном его парижской жизни, особенно последних лет, когда из-за оккупации художнику пришлось скрываться на юге Франции. Там в 1943 году Сутин заболел, открылась язва желудка. Еще живым в похоронном катафалке его доставили в Париж, но после многочасовой операции он скончался. Сутина похоронили на кладбище Монпарнаса тайно, под чужим именем, и сейчас его могила представляет собой каменную плиту с огромным крестом. Так что связующим звеном между европейской традицией в искусстве и живописью ХХ века, исполненной разрушения и боли, в случае с Сутиным стало не только его формотворчество, но и ощущение неизбывной трагедии, проявившейся в его судьбе.