Уроженец Куйбышева, художник театра и кино, член союза кинематографистов, и обладатель главных российских кинопремий Сергей Февралев сейчас работает в Дагестане над новой картиной. Он рассказал, что сблизило его с режиссером Павлом Лунгиным, для чего проводить кинематографический ликбез в Facebook и почему людям его профессии приходится трудиться «на руинах киноиндустрии».
Фото: Фото из архива Февралева
– В Facebook вы периодически рассказываете о своих работах над декорациями для разных фильмов. Является ли это для вас попыткой донести до зрителя свой замысел?
– Во-первых, о профессии художник-постановщик кино никто не знает. Никто не может отделить работу художника от работы режиссера, оператора и даже продюсера. Все считают, что все, что находится в кадре, придумал либо режиссер (если это авторское кино), либо продюсер (если это коммерческое кино). И даже когда оператор снимает пейзаж, всем кажется, что он приехал и просто снял пейзаж «как есть». То, что я пишу в Facebook, есть, с одной стороны, просветительская работа, с другой – популяризация профессии, потому что для общественного сознания ее просто не существует.
– В одном из постов вы рассуждаете о коммерческом доходе, который способна принести продюсеру картины работа художника-постановщика. Предъявляются ли сегодня в российском кино коммерческие требования к работе художника, накладывают ли они ограничения на работу, и как вы с ними справляетесь?
– Художник в современном российском кино сам составляет смету на декорации и работников своего цеха. Он напрямую общается с продюсером и убеждает его в необходимости потратить именно эти деньги на художественный департамент. Именно в этих спорах мы затрагиваем и тему целесообразности данной суммы как с практической точки зрения, так и с коммерческой. Но кино – странный бизнес. Здесь невозможно просчитать успех и прибыль. Как продюсер рискует деньгами, так и художник рискует своей репутацией.
– В основном среди ваших работ исторические и военные ленты. Связано ли это с вашей любовью к этим жанрам?
– У молодого художника в кино практически нет выбора. Какой фильм предложили, за такой и хватайся. Ему нужно делать себе имя. Поначалу за все подряд хватался и я. Но когда у художника появляется репутация в кругу профессионалов и к нему чаще начинают обращаться с предложениями, то уже можно выбирать проект по душе. И тогда ты ищешь то, что тебя привлекает в конкретном проекте. Например, фильмы про войну можно поставить по-разному: воспеть героизм или сделать декорации так, чтобы у зрителя возникло отвращение к неестественности происходящего. Фильмы о войне, по моему мнению, должны быть антивоенными. И стилистика декораций играет в этом огромную роль. Да, у меня несколько работ о Великой Отечественной войне, но эта тема мне надоела, и если мне не предложат что-то интересное на эту тему, то за войну я больше не возьмусь.
Что же касается исторического кино, исторических эпох множество. В них копаться бесконечно интересно. Меня волнует тема цикличности истории, того, учимся ли мы на своих ошибках. В таких фильмах художник ищет визуальные параллели и сходство между исторической эпохой и нашим временем. Но есть еще многие другие жанры, которые мне тоже нравятся, но в которых я еще не работал и по которым предложений мне пока не поступало.
– Особняком в вашем творчестве стоит детская картина «Тайна темной комнаты». Какие задачи как художник вы ставили перед собой в работе над ней, как жанр повлиял на особенности декораций в этом кино?
– Режиссер, оператор и художник воплотили в этой картине свою ностальгию по детству. Отразили свои детские шалости, радости и печали. И помечтали, какие события сделали бы их детство очень интересным. Вот и все «влияние жанра». Я бы не сказал, что эта картина стоит в моем творчестве особняком. Я пробую все время новое. Брался не только за военное, но и за коммерческое кино – мне не понравилось, и за молодежную тему – попробовал бы еще. Был и опыт творчества в сказке, работа над этой картиной мне пришлась по душе. Я бы с удовольствием с большей смелостью попробовал себя еще в какой-нибудь фантазийной истории.
– Вас чаще всего ассоциируют с картинами «Орда» и «Белый тигр». А какой фильм из своих работ вы считаете наиболее важным?
– Я очень тепло отношусь к каждой из работ, в которых участвовал. При этом я знаю все свои ошибки в каждой из них. Но мне они уже неинтересны. Это как романтическое увлечение, которое уже закончилось. Я там уже все прожил, все почувствовал и давно закончил все свои отношения и с этим материалом, и с этой жизнью. Любить прошлое неинтересно. Я жду чего-то нового. И надеюсь, что что-то важное в моей работе ждет меня еще впереди.
– Когда вы работали над «Анной Карениной», была ли для вас важной преемственность или полемика с предыдущими экранизациями романа Льва Толстого в плане декораций?
– Конечно, я видел другие фильмы по этому произведению. Но в моей работе, наоборот, было важно отрешиться от всего увиденного, потому что прошлые кинокартины настолько устоялись в нашем сознании, что начинают диктовать нам стереотипы не только о произведении «Анна Каренина», но и о всей той эпохе. Изучение иконографического материала и прочтение этого произведения, так сказать, «с чистого листа» начинают рисовать в сознании свои картинки. А насколько все-таки во мне укоренились изображения прошлых кинопостановок и смог ли я избавиться от уже пройденных ходов в своих декорациях, судить не мне, а зрителю.
– Сейчас критики часто ругают русское кино за недостатки: «Там не хватает того-то, здесь того-то». Чего, по-вашему, недостает российскому кино в плане работы художника-постановщика, и на что в связи с этим вы обращаете внимание своих учеников, начиная занятия с ними?
– Это очень сложный вопрос. Художник кино – это мечтатель, и ему необходима хорошая команда, чтобы осуществлять эти мечты. Курсы – это и есть подготовка подобных специалистов, потому что чтобы выучиться на художника, нужно изучить теорию, а потом около трех лет работать под руководством мастера. Современный художник кино должен не только иметь уникальные идеи, но и быть технически подкованным. Мы составляем сметы, создаем чертежи, руководим стройками. В кино не хватает специалистов – декораторов, бутафоров, живописцев по старению, драпировщиков, бригадиров-постановщиков. Разрушена инфраструктура – нет цехов, складов по аренде, институтов по подготовке специалистов. Все эти проблемы художнику приходится решать, начиная каждую новую картину на руинах киноиндустрии с нуля.
– Часто ли бывают ситуации, когда, как вы говорили в интервью, «стиль, созданный художником, его личное понимание, что есть добро и что есть зло», конфликтует со взглядами режиссера? Как вы выходите из этой ситуации?
– Художник – это один из создателей кино, и его позиция – неотъемлемая составная часть будущей кинокартины, даже если с этим не согласны режиссер, оператор, продюсер: всем приходится мириться друг с другом. Другое дело: как художник продвигает свою позицию – с уважением к другим цехам или нахрапом. Когда кто-то из творческих создателей кино волюнтаристскими методами навязывает что-то другим, возникают конфликты. Бывают и тихие конфликты: кино снимается, и все профессионально вежливы, но больше эти люди никогда не встретятся для следующего проекта. У меня такое было.
– Сейчас вы работаете в Высокогорном селении Гамсутль в Дагестане. Над каким фильмом трудитесь?
– Над фильмом Павла Лунгина «Братство» про вывод советских войск из Афганистана. Нас ждут сложные съемки. Мы работаем с интереснейшим материалом и пытаемся отрефликсировать смысл ввода наших войск в Афганистан. Но у нас есть примета: до окончания съемок о кино не говорят.