Лебединые песни и пляски

в Парижской опере

спектакль балет

       Балет Парижской оперы открыл свой 341-й сезон. Как и в Большом театре, на открытии в Opera Bastille давали "Лебединое озеро" — главный классический балет репертуара. На первом спектакле сезона побывала ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.
       Открытие сезона в Большом было подчеркнуто демократичным. "Лебединое озеро" в постановке Юрия Григоровича могли увидеть все желающие — балет транслировали по TV. Открытие сезона в Парижской опере — акция элитарная, несмотря на гигантские размеры зала Opera Bastille. Никаких трансляций — три минуты в вечерних новостях. Билеты заказывают загодя, партерная публика является в смокингах и платьях с декольте, шампанское льется рекой (впрочем, так же энергично поглощаются плебейские сэндвичи), среди зрителей распространяют анкеты с просьбой отметить недостатки и достоинства работы администрации театра, а также оценить стоимость билетов: не слишком ли дорогое удовольствие этот самый балет.
       Но выбор спектакля для открытия сезона в Москве и Париже оказался идентичен. Причем оба "Лебединых" идут в редакции хореографов, наиболее почитаемых в каждой из стран: у нас — в постановке Юрия Григоровича, у них — Рудольфа Нуреева. Странно, конечно, обсуждать постановки многолетней давности (наш классик в позапрошлом сезоне в сущности повторил свою редакцию 1969 года; парижская версия Нуреева, датированная 1984 годом, с тех пор возобновляется в репертуаре Opera с завидной периодичностью). Но что делать, если артистам приходится танцевать (а критикам — смотреть) именно то, что поставлено.
       Редакция Рудольфа Нуреева (парижане именуют ее постановкой) основывается на воспоминаниях артиста о работе в родном Кировском театре. В первый раз беглый танцовщик поставил "Лебединое" в Вене в 1964 году — через три года после прыжка через барьер парижского аэропорта. Видео тогда не было, железный занавес перекрывал любые сношения с отечеством, и новоиспеченному хореографу пришлось обратиться к собственной памяти. За три года работы в Кировском он, конечно, отлично выучил премьерские партии, главные мизансцены, "лебединый" акт (в основном) и предшествующий па-де-де "Испанский танец". Все остальное пришлось придумывать "из головы". Каша получилась классическая.
       Спустя 20 лет в Париже он попытался пересмотреть венский опыт: дал потанцевать в обнимку друзьям принца под "Полонез" первого акта, подарил Зигфриду вариацию на озере среди лебедей, разрешил Ротбарту снять крылатый плащ и повиртуозничать на королевском балу. Но главное изменение — концептуальное. Таинственный Злой Гений на самом деле оказывается наставником принца и, так сказать, отравляет чистую душу подопечного еще в стенах родного дворца.
       Уж не знаю, как это выглядело, когда Зигфрида танцевал сам постановщик, но в исполнении "этуали" Хосе Мартинеса (Jose Martinez) — признанного красавца и виртуоза, вдруг оказавшегося здесь деревянным, неуверенным школяром с заученными жестами и заторможенными реакциями — принц кажется сущей марионеткой в лапах властного наставника (Кадер Беларби, Kader Belarbi). Из сценического действия явствует, что воспитатель имел на принца свои виды (красноречивы и мизансцены, по которым Зигфрид шагу ступить не может без одобрения опекуна, и их совместные танцы, и наглое поведение наставника). Когда же царствующая мамаша неожиданно для обоих настаивает на женитьбе своего отпрыска, злодей решает лучше погубить воспитанника, чем отдать его какой-то бабе. И отправляет безвольного малого на роковое озеро, где и подставляет ему заблаговременно похищенную Одетту.
       Одетта в исполнении "этуали" Агнес Летестю (Agnes Letestu) — та еще штучка. Холодная красавица с отрицательным обаянием получила эту роль в 1997-м — похоже, в результате кадрового кризиса, переживаемого сейчас Парижской оперой: блистательные звезды женского пола хором ушли на пенсию, а балерин с ярким лирическим дарованием среди молодежи пока не обнаруживается. Агнес Летестю со своим маленьким прыжком, точным вращением, хорошим апломбом и жестковатыми ногами с легким дефектом голени (отчего ее графичные арабески кажутся более человечными) работает безупречно. Но страдания Одетты приходится играть балерине, к страданиям вовсе не склонной. В знаменитом адажио получается забавный эффект: расчетливая француженка, одетая в перья, на пальцах рассказывает принцу, что для ее спасения надобно на ней жениться. Принц готов на все и порывается ее обнять. Дама жестко отводит его руки, настаивая на соблюдении формальностей. При том, что рядом постоянно маячит Злой Гений, Одетта кажется вылитой Одиллией — только в белой пачке.
       И вообще, в царстве Злого Гения — полный порядок. Знаменитый своей выучкой кордебалет Opera и впрямь действует как одно тело: ракурсы выверены до миллиметра; раз — все легли, два — встали, три — всплеск рук, четыре — поворот головы. Даже дыхание отшлифовано, как у солдат парадной роты. Жесткая дисциплина лишает французских "лебедей" столь ценимой русскими теплоты, зато придает "лебединым" сценам геометрическую красоту бессюжетного балета позднейших времен. Вся "клюква" перенесена в "дворцовый" акт. Пляски венгров, поляков, испанцев, пылко исполненные дотошными французами, способны вызвать лишь гомерический хохот: уроками характерного танца ученик Нуреев когда-то явно пренебрегал.
       И лишь неожиданно гармоничный четвертый акт способен примирить с постановкой. Многое можно простить за прекрасное адажио Зигфрида и Одетты, поставленное удивительно строго и беспафосно. В 1964-м юный и влюбленный Нуреев придумал его для 45-летней Марго Фонтейн. Балерина уже не могла позволить себе особой виртуозности, и хореографу пришлось обуздать свою привычку ставить по движению на каждую ноту.
       Парижская публика приветствовала спектакль с восторгом: Noureev во Франции — незыблемый авторитет по части русской классики. Зрителям не показалась странной ни сценография Эзио Фрижерио (Ezio Frigerio), изобразившего вместо дворца суровый интерьер готического храма. Ни режущий глаз конфликт аскетичных декораций с "богатыми" костюмами Франки Скарсиапино (Franca Squarciapino), нарядившей все народы в расшитые камнями русские кокошники и сарафаны и польские мундиры и конфедератки.
       В сущности, и наше унылое, и парижское занятное "Лебединые озера" друг друга стоят — по части невнятности концепций и сомнительного достоинства оригинальных хореографических находок обоих авторов. Оба спектакля имеют смысл лишь как незыблемые эмблемы классического балета; эстетическая ценность обоих — в относительной сохранности "белого" акта и немногих фрагментов, уцелевших с позапрошлого века, а польза — в поддержании формы труппы и заполнении кассы. Отличие — в несопоставимом качестве исполнения. А также в том, что наши зрители, вынужденные смотреть этот балет каждый раз, когда государство что-то празднует, кого-то поминает или совершает очередной революционный револьтадт, лебедями уже объелись.
       
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...