1615 Генрих Шютц
Когда учитель мой умер, я проводил его в последний путь. Он завещал мне в знак расположения свой перстень, который вручил мне его духовник, августинец из того монастыря, где когда-то останавливался д-р Лютер
Из письма Иоганну-Георгу I, 1651 год
Одна из центральных фигур европейского музыкального барокко, величайший немецкий композитор XVII века. Учился в Италии у Джованни Габриели, а в дальнейшем, вероятно, у Клаудио Монтеверди. На посту капельмейстера в Дрездене работал практически во всех жанрах, существовавших тогда в музыкальной практике, духовных и светских (мадригалы, опера, балет), но церковная музыка в его сохранившемся наследии преобладает. Балет Шютца «Орфей и Эвридика» (музыка утрачена), возможно, был исполнен при дворе царя Алексея Михайловича в 1673 году.
Он мог бы стать доктором обоих прав, важным богословом, автором толстых книг с длинными названиями, с которых, может статься, специалисты изредка стряхивали бы пыль и поныне. Чем не будущее для сына выбившегося в люди саксонского трактирщика? И всего-то было достаточно каприза владетельной особы, чтобы обеспечить юному Генриху Шютцу совсем другую будущность. В 1609 году Мориц, ландграф Гессен-Кассельский, внезапно вспомнил мальчишку, который пел когда-то в его часовне, вызвал его с марбургской университетской скамьи, выписал щедрую стипендию в 200 талеров ежегодно и услал в Венецию — учиться композиции у великого Джованни Габриели. Родители кручинились и сердились — ну что за баловство, но делать было нечего. После трех лет в Венеции Шютц с успехом служил при ландграфе, но потом, когда расточительный Мориц, промотав всю казну, был вынужден сократить расходы, перспективного композитора переманил патрон побогаче — саксонский курфюрст Иоганн Георг I. В Дрездене Шютц и проработал капельмейстером до самой своей смерти в 1672 году.
С одной стороны, это вроде бы столь знакомая по ситуации многих центров власти того времени история: правитель держит при себе большого музыканта ровно для того, чтобы придать дополнительный блеск своему двору. Так было в Европе раннего Нового времени везде и всюду — от композиторов-фламандцев, работавших во Флоренции при Лоренцо Великолепном, до Моцарта, который с известными оговорками, но все-таки располагал статусом придворного музыканта. Конфессиональная принадлежность тут особой роли не играла, как не слишком значима она была и для монарших художественных вкусов; Фридрих Великий, номинально чадо реформатской церкви, строил дворцы и заказывал оперы, которые вполне могли соответствовать вкусам его католических коллег, то же можно сказать и о наших православных самодержицах XVIII века. Ну а курфюрсты Саксонии задолго до Фридриха Августа I, перешедшего в 1697 году из лютеранства в католичество ради того, чтобы стать королем Польши Августом II, знали толк во всех оттенках придворного великолепия — в том числе и музыкального.
Август Эрих. «Мориц Гессен-Кассельский с семьей», 1618–1628 годы
С другой стороны, светская музыка Шютца известна в куда меньшей степени, чем его «История Рождества» и «История Воскресения», чем его пассионы, чем «Псалмы Давида» и «Маленькие духовные концерты». Он музыкант той эпохи, когда слова «придворный капельмейстер» сохраняли вполне буквальный смысл — не просто распорядитель музыкальных дел вообще, а поставщик и главный исполнитель музыки для домовой церкви монарха. И это как будто бы вполне сочетается с вышесказанным: раз уж с легкой руки Лютера курфюрсты стали не только светскими, но и церковными правителями, то богослужебная пышность — логичная часть их репрезентации.
И это правда — только нужно понять, как вообще протестантизм XVI-XVII веков мыслил саму свою потребность в музыке. Потому что о музыкальных вопросах на самом деле во время Реформации спорили вряд ли намного меньше, чем об устройстве церкви или доктрине искупления.
Говоря коротко, церковную музыку тоже требовалось реформировать: ее состояние на момент 1517 года многими воспринималось как такой же цветник вопиющих злоупотреблений, как торговля индульгенциями или распущенность высшего духовенства. Это нам сейчас кажется, что полифоническое искусство, доведенное до самой возвышенной изощренности в мессах и мотетах композиторов франко-фламандской школы,— нечто настолько одухотворенное, что какие же могут быть упреки. Для многих полемистов того времени, напротив, эта музыка звучала слишком светской, позабывшей то место и ту роль, которую ей в богослужении указывало благочестие. Они бранились по поводу того, что композиторы сплошь и рядом строили свои сложные хоровые конструкции на мелодиях, позаимствованных из светских песен (и иногда, о ужас, довольно фривольных), сетовали на то, что из-за контрапункта сакральный текст решительно перестает быть отчетливо слышимым,— и вообще, мол, негоже гармоническими финтифлюшками затягивать службу и рассеивать молитвенное настроение верных.
Кальвин ликвидировал в храмах органы и старался свести музыку к незамысловатому пению всей общины; Цвингли пробовал идти еще дальше и обходиться при богослужении вообще без пения. Как ни странно, католицизм в XVI веке тоже чуть не пошел на радикальные меры. Отцы Тридентского собора издали в 1562 году канон, постановлявший, что церковная музыка не должна быть «суетным удовольствием для слуха», а исполняемый текст должен во что бы то ни стало звучать разборчиво и отчетливо. Некоторые католические реформаторы и вовсе предлагали в пользу григорианских распевов отказаться от полифонической музыки (а заодно и от органов). История о том, что Джованни Палестрина своей «Мессой папы Марцелла» убедил соборных отцов не запрещать полифонию — всего лишь легенда, но прекрасная хоровая музыка второй половины XVI века действительно заметно приобрела в строгости. Наподобие того, как в итальянской церковной архитектуре того же времени воцарился ненадолго чинный и сухой стиль, потонувший потом в барочных излишествах.
Густав Адольф Спангенберг. «Мартин Лютер музицирует в кругу семьи», 1866 год
Лютер в своем отношении к музыке был далеко не ригорист. Знакомство с некоторыми видными композиторами своего времени он, очевидно, весьма ценил — как и собственное музыкальное образование. Если об изобразительном искусстве он отзывался, в общем, глубоко прагматичным образом, то музыку называл «высочайшим даром Божиим после Его Слова». Не только потому, что в церкви она, собственно, доносит слово до слушателя: музыка — это еще и голос хвалы, которую возносит Творцу мироздание, живой отклик человеческого сердца, пробужденного евангельским благовестием.
Да, он насаждал за богослужением общее пение на общепонятном языке — и, хотя сначала это новшество приживалось с трудом (люди слишком привыкли к тому, что на службе за них поют другие), простые строфические хоралы, в том числе и самим Лютером сочиненные, сейчас воспринимаются как важнейшая часть лютеранской идентичности.
Но это совершенно не означало, что из храма нужно изгнать орган и другие инструменты (а что, упоминаются же они в тексте псалмов) и что за богослужением не может звучать и более сложная музыка, рассчитанная на способности не набожных простецов, а профессионалов. Более того, и с латинским языком Лютер не собирался расправляться окончательно — еще в XVIII веке в больших лютеранских храмах по праздникам центральные песнопения исполняли на латыни.
Паоло Веронезе. «Брак в Кане Галилейской», 1562–1563 годы (фрагмент)
Именно поэтому лютеранская духовная музыка позднего Возрождения и барокко — это далеко не только гимны да хоралы (хотя сборники старых и новых песнопений «для народа», их полифонических обработок и инструментальных прелюдий на их темы выходили, конечно, десятками и сотнями томов). И именно поэтому Шютц (как минимум наравне с еще двумя «великими Ш» — Иоганном Германом Шейном и Самуэлем Шейдтом) оказался в основоположниках немецкого музыкального барокко вообще. Его синтез всего, что можно было почерпнуть в итальянской музыкальной практике к началу XVII века — ясная полифония римской школы, красочная, роскошная сонорность венецианской церковной музыки, авангардные эксперименты Монтеверди,— не просто выглядит полноценным и органичным. Это была еще и констатация того, что музыка, собственно, одна, что нет разных и не сообщающихся между собой «музык» — церковной и светской. Или итальянской и немецкой. Или даже протестантской и папистской. Лютеров элемент открытости и гибкости, привитый лютеранской музыкальной эстетике, оказался бесценным подарком для национальной культуры. Когда уже после Шютца весь континент многообразно спорил по поводу того, какая музыка совершеннее, итальянская или французская, немецкие композиторы знай сплавляли благополучным образом все лучшее, что можно было найти в обеих традициях. Причем с изумительным результатом — в конце концов, иначе бы не было ни Телемана, ни Генделя, ни Баха.
