Па-де-труа со Стравинским

Балетные премьеры Дягилевского фестиваля

Премьера балет

Международный Дягилевский фестиваль в Перми завершился премьерой трех балетов Игоря Стравинского. "Поцелуй феи", "Петрушку" и "Жар-птицу" поставили главные балетные ньюсмейкеры современной России — хореографы Вячеслав Самодуров, Владимир Варнава и Алексей Мирошниченко под музыкальным руководством и при личном участии Теодора Курентзиса. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Проект Теодора Курентзиса — представить новые постановки трех исторических балетов Стравинского — кажется несложным и естественным лишь на первый взгляд. Все три представляют собой серьезнейший вызов для любого хореографа. "Жар-птица" (1910) и "Петрушка" (1911), поставленные Михаилом Фокиным по заказу Дягилева, с первого представления были признаны шедеврами и принесли "Русским сезонам" не только славу, но и коммерческий триумф. Стравинского, как начинающего композитора, плотно опекала постановочная группа, заставляя считаться с виражами либретто и возможностями танцовщиков, а потому и "Жар-птица", и "Петрушка" теснейшим образом связаны с первоначальными сюжетами и их хореографическим воплощением. Оторвать их от сказочной наивности и локальной русской экзотики неоднократно пытались хореографы XX века. При таком обилии интерпретаций (в том числе и удачных) найти новый поворот в богатой истории хрестоматийных балетов — задача почти непосильная.

С "Поцелуем феи" все наоборот: ни одна из постановок даже именитых авторов не стала шедевром. Стравинский посвятил партитуру памяти Чайковского и сам написал либретто. Сказку Андерсена о поцелуе ледяной девы он трактовал метафорически: фея, отметившая композитора печатью гения, вознесла его к высотам искусства, но вырвала из течения обычной жизни. Партитура, наполненная цитатами и реминисценциями из произведений Чайковского, неудобна для постановки из-за резких стилевых перепадов: от нарративности к философичности, от балетного классицизма к поэтической романтике. На премьере в 1928 году с ней не справилась Бронислава Нижинская: ее балет, представленный слабой труппой Иды Рубинштейн, Дягилев нещадно обругал, и публика была с ним солидарна. За "Поцелуй феи" брался лучший английский хореограф Фредерик Аштон; несколько своих версий показывал Баланчин; Джон Ноймайер, добавив ряд фрагментов Чайковского, ставил балет по собственному либретто; наконец, к "Поцелую феи" трижды подступался Ратманский. И никто не достиг искомой гармонии.

"Поцелуй феи" Вячеслава Самодурова

Вячеслав Самодуров, похоже, сразу решил, что эта задача непосильна, а потому постарался снизить пафос события. Нарочито детские декорации британца Энтони Макилуэйна (фанерные облака, солнышко и деревца, которые катают на колесиках сами артисты) явно призывают не относиться всерьез к рассказанной истории. Да и хореограф, чьей ахиллесовой пятой всегда была режиссура, ведет повествование так небрежно, что неподкованным зрителям трудно понять, что там, в сущности, происходит. Младенец, отмеченный поцелуем феи и спасенный крестьянами, из спектакля исчез: с первого появления избранник оказывается взрослым юношей, которого фея, натешившись, отправляет с фанерных небес на кукольную землю. Остальное вполне предсказуемо: типичные для Самодурова навороченные комбинации изломанных па, считающиеся "неонеоклассикой". В первой, эльфийской, сцене их особенно много, поскольку каждую группу танцующих автор наделяет собственными заносками, турами, арабесками, поддержками, что должно продемонстрировать богатство его фантазии — глаза действительно разбегаются. По контрасту — "народные" сцены, поставленные с опрятным голландским минимализмом на многократных повторах стилизованных движений. Обширный "баланчинский" эпизод с кордебалетом в белых полупачках, с прямыми цитатами поз и движений, с монументальным адажио и массивной кодой возникает из ниоткуда. А эпилог, в котором кружащиеся по сцене молекулы кордебалета, переодетого в желтые шорты и топы, понемногу расстраивают стройные ряды, превращая порядок в хаос, вовсе оторван от остального действия гигантским музыкальным фрагментом, звучащим при закрытом занавесе (это выглядит так странно, что поначалу кажется: произошла накладка). Хореограф, не рискнувший сочинить кульминацию балета, явно потерпел поражение. Однако выдал его за концепцию: дескать, музыкальную бурю каждый зритель должен пережить наедине с собой. И все же недаром балет Самодурова идет первым в программе — он ее слабое звено.

"Петрушка" Владимира Варнавы

28-летний хореограф обозначил жанр балета как "чертову клоунаду" и не обманул: действие он перенес в цирковое закулисье, толпу гуляющих на Масленице зевак-горожан сделал служителями цирка, а клоунскую пантомиму — основным стилем спектакля. Самое поразительное — легкость, с которой автор сбросил груз традиций. Оставив фабулу и основных персонажей дягилевского балета, он так увлекся клоунскими репризами, что трагический надрыв первоисточника (тема "маленького человека", раздавленного враждебным миром) подрастерял остроту: на первый план вышли гротесковые сценки второстепенных персонажей. Самой уморительной получилась "комната Арапа": там, где у Фокина тупой и самодовольный мачо, лежа на тахте, играет кокосовым орехом, Силач Варнавы (Марат Фадеев), сняв накладные мускулы, принимает душ, милуясь с игрушечным утенком. Отлично придуманы "слуги просцениума" — серые шустрые обыватели с уродливыми шишками, выпирающими из облитых трикотажем тел, с навостренными гигантскими ушами и гуттаперчевыми мордами, равно готовыми к хохоту и плачу. На пляску "кучеров и кормилиц", для которой Стравинский использовал разудалую тему "Вдоль по Питерской", они выкомаривают нечто классическое с аттитюдами и большими па-де-ша — как истинные патриоты, они щеголяют национальным балетным достоянием. Смертный бой Петрушки с Силачом обставлен как комический боксерский поединок, только вместо перчаток — мягкие куклы. Нокаутированного Петрушку режут исполинским перочинным ножом — и все это не страшно, а легко и весело, несмотря на все старания Дианы Вишневой перевести регистр клоунады в трагическое звучание.

Диана Вишнева поражает в первые минуты балета, когда ее Петрушка — неузнаваемо-бесполое существо, стоящее спиной к залу на большом барабане,— корежит конечности в ущербно-воинственных позах. Однако, спустившись с барабана-пьедестала, Петрушка превращается в привычную Диану — трогательную, женственную, беспомощную, чуждую грубой толпе. Такой же она была в "Лунном Пьеро" Ратманского, и никакой клоунский грим, или бег на четвереньках, или стойка на шее с перебором ног вокруг корпуса, не могут заретушировать ее фирменного очарования. Индивидуальность мировой звезды явно доминирует над авторской волей хореографа, порождая крамольное желание увидеть обычного Петрушку — танцовщика из пермской труппы.

Роль Создателя (зловещего фокинского Фокусника) Варнава предназначил Теодору Курентзису. В начале спектакля при поднятом занавесе он выходит из глубины зала и, перелезая через бортик оркестра, дает сигнал к началу представления. В конце появляется из-за кулис и, надев сброшенную Петрушкой треуголку, неспешно уходит в другую кулису. Сцена эффектная, вызывает восторг зала, хотя кукловод никак не может быть преемником Петрушки. Впрочем, логические нестыковки балетного балагана не отменяют его совсем не балетной занимательности.

"Жар-птица" Алексея Мирошниченко

Худрук Пермского балета придумал радикальный ход: вместо балетной сказки устроить экскурс по балетному ХХ веку, отобрав знаковых хореографов и стилизовав их узнаваемые приемы. Отсчет ведется от современности к истокам: от условного Охада Наарина к условному Михаилу Фокину. Удивительно, но партитура Стравинского эксперименту в общем-то поддалась. Вергилием в этом путешествии служит Жар-птица (на премьеру из Лондона прилетела Наталья Осипова), танцующая во всех стилях: от первой, псевдодуатовской, прыжковой вариации до дуэта в стиле 1920-х годов, отсылающего к акробатическо-ориентальному дарованию Голейзовского. Балерина, на собственном теле испытавшая десятки балетмейстерских приемов, идеально подходит на эту роль: в ее запредельных растяжках тут же опознавался экспериментатор Форсайт, в горделивом самодовольстве парадного адажио просвечивал царственный Баланчин, в трамплинных прыжках с окостеневшим корпусом — властная Марта Грэм. Ведомый ею Иван-царевич (Сергей Мершин) был надежным кавалером, но телесными преображениями похвастать не мог. Ловкий и техничный Кащей Бессмертный (Тарас Товстюк) не претендовал на образ тотального зла, ограничившись сходством с военным наемником. Отношения этой тройки вполне условны — Мирошниченко сконцентрировался на чисто хореографических задачах.

Пожалуй, из трех авторов он единственный продемонстрировал класс балетмейстерского ремесла: законченные формы вариаций и дуэтов, отличное владение сценическим пространством, изобретательную работу с кордебалетом, удивляющую разнообразием рисунка и его соответствием конкретным авторам. Конечно, овладеть техникой каждого из представленных хореографов ни артистам, ни хореографу не удалось. Целомудренной до комизма оказалась сцена в стиле Пины Бауш: если бы не красная тряпка из ее "Весны священной", резвящихся девушек в белых платьях можно было бы принять за эпигонов Айседоры. Впрочем, квест по истории балета предназначался разве что балетоведам: публике было предложено многосложное, но съедобное блюдо, ингредиенты которого повар предпочел не обнародовать.

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...