премьера опера
В Opera Bastille — заключительная премьера сезона. "Русалку" чешского классика Антонина Дворжака дают в постановке канадцев — режиссера Роберта Карсена и сценографа Майкла Ливайна (Michael Levine) под музыкальным руководством американца Джеймса Конлона (James Conlon). Из Парижа — ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ.Удивить парижан столетней давности славянской оперой Дворжака по мотивам известной сказки Андерсена, сдобренной либреттистом Ярославом Квапилом кучей европейских мифов о русалках,— задача не из простых. Фривольные французы разве что ухмыльнутся, читая синопсис: дочь водяного требует у отца (Ондина) пустить ее к Принцу, ради которого она (не без колдовства Ежибабы) теряет русалочий хвост, беззаботную жизнь и даже речь — атрибут, незаменимый в любовном общении.
Весь этот закрученный водорослями и замороченный нечистым озерным духом сюжет команда постановщиков рискованно припарковала к постели. Вначале к громадной двуспальной кровати, висящей высоко на белой стене, Русалка лишь жалобно тянется. Затем белая постель мягким лифтом съезжает к деве-рыбе, акцентируя таким образом земную веху русалочьей биографии. А в третьем, заключительном акте белый-пребелый альков вдруг зависает на черном-пречерном заднике, центробежно группирующем вокруг спальной "иконы" опрокинутый стул, просиженное кресло, в беспорядке разбросанные стебли цветов заодно с летящими вверх тормашками ночными лампами, подушкой и какими-то еще красивыми и пугающими символами утопленного семейного счастья.
Мебельный перформанс дико захватывает. После двух первых его ракурсов всерьез пытаешься угадать, как еще будут экспонировать постельный объект. Экспонируют откровенно: поставив кровать на дыбы, ее разворачивают внутренностями к залу. Впечатление, что это сам зал уткнули лицом в чужую койку. Не без оснований овзросленную сказочную мелодраму забивает мощный фрейдистский ток, заземляемый остаточной энергией визуально расчлененного романтизма.
Белое и черное — главный цветовой стержень спектакля. Но белизна тут не метафора романтической непорочности, а символ потусторонности русалочьего представления о земной жизни. Расчет постановщиков прост (недаром свою измену Русалке Принц объясняет фразой: "Уйди, краса холодная"). С критикой бесполезности приворотных волшебств согласится любой современный мужчина, тогда как любая современная женщина обязательно поддержит русалочью тактику "в любви все средства хороши".
Одно из этих средств, молчание, видится едва ли не самым радикальным оперным приемом, причем как конкретно в "Русалке" Дворжака, так и в оперной истории вообще. Исполнительница заглавной партии вынуждена молчать весь второй акт, что по отношению к приглашенной американской диве Рене Флеминг (Renee Fleming) выглядит расточительством. Однако постановщиками для нее выдуман такой интенсивный контекст (в частности, холодящий душу сон ревности), что образ даже немой Русалки буквально вскипает отчаянным жизненным драматизмом.
Из потусторонней влюбленной дурочки героиня по ходу оперы превращается в прагматичку-мегеру. В узнаваемости этой метаморфозы — весь пафос постановки. Манифестируя тему становления женской самодостаточности, режиссер Роберт Карсен (Robert Carsen) практически вынуждает каждую зрительницу именно что вспомнить собственный опыт. А опыт в том, что женщине увериться в себе — все равно что поменять кожу, то бишь сбросить хвост, чешую и много чего еще. Потому и шокирующее оформление спектакля — хоть кровать-альков с интимной подсветкой, хоть агрессивный женский полустриптиз в так называемой сцене народного танца — кажется точным, чуть ли не единственно возможным.
Главным исполнителям — Рене Флеминг и Сергею Ларину — предоставлено петь-играть личную жизнь как она есть. Русалка Флеминг после изолированного мира отцовского покровительства и инфантильных сестринских игр познает земной закон джунглей, от которого, как поет в своей арии разочарования, "ни умереть не может, ни жить". Принц Ларина осваивает науку любви то с Русалкой, то с Заморской княжной и, как загипнотизированный, выбирает-таки русалочью преданность.
Но как же поэтизирует этот сюжет, уводя его от тривиальности, чистая, не по-сегодняшнему искренняя музыка Дворжака. Угадываемые в начале оперы отсылки к дочерям Рейна из вагнеровского "Кольца нибелунга", да и явная аналогия самой Русалки с рвущейся к "людским песням" Снегурочкой Римского-Корсакова омываются грустными потоками дворжаковской музыкальной речи. Где-то всплывет еще вагнеровский "Тристан", где-то мелькнет сходство с дворжаковской симфонией "Из Нового Света". Но куда главнее чудо вокальных скольжений, равнинный темперамент, иногда народное пение навзрыд — все это блестяще демонстрируют сопрано Флеминг и меццо Ларисы Дядьковой (Ежибаба). И прочувствованный мужской вокал: теплый бас Ондина — Франца Хавлаты (Franz Hawlata), характерный тенор Лесника — Мишеля Сенешаля (Michel Senechal) и матово-ровный тембр Сергея Ларина.
В постановке Opera de Paris романтический фатализм замещен мотивом влечения с вполне современной автономизацией героини от всей прежней жизни, что существенно трансформирует финал оперы. На призыв вернуться от мужа в лоно отцовского покровительства Русалка, затворив дверь спальни, упрямо шлепает к супружескому ложу. Вместо безысходной дворжаковской концовки (Принц должен погибнуть в объятиях Русалки) мы наблюдаем мирный семейный дуэт.
Гуманизация гибельного финала сродни вливанию в тело одряхлевшей романтической эстетики свежей донорской крови. Самое неожиданное — что после этой медпроцедуры столетняя оперная сказка вышла живее всех живых. Так что из красивого, умного, тонкого спектакля теперь можно извлекать еще и уроки разумного экспериментирования с первоисточником. Кажется, Opera de Paris шла на эксперимент осторожно, под гарантию возможных его извинений непопулярностью лирической оперы славянского композитора. Но извиняться не пришлось: именно такую "Русалку" и кинулся смотреть весь Париж.