В Москве практически одновременно открылись три выставки, рассказывающие о все еще мало известном советском авангарде и показывающие его нелегкую музейную судьбу. Это долгожданная вторая часть «До востребования» в Еврейском музее и центре толерантности, не менее долгожданные «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени Пушкина и совершенно неожиданный Порфирий Фальбов в Музее Востока. Несмотря на то, что советский авангард давно добился признания в международных профессиональных кругах и на международном рынке, он по-прежнему имеет вид внезапно вернувшегося ссыльного с картины Репина «Не ждали»
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Ярославский художественный музей
Фото: Ярославский художественный музей
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Фото: Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А.Врубеля
Фото: Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Фото: Собственность семьи художника
Фото: Собственность семьи художника
Фото: Собственность семьи художника
Фото: Собственность семьи художника
Фото: Собственность семьи художника
Фото: Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого
Еврейский музей вновь раздразнил критиков: как и год назад, когда показывали первую часть выставки «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев», все восхищаются отбором вещей, произведенным куратором Андреем Сарабьяновым, и ругают выставочный дизайн Кирилла Асса и Надежды Корбут. На этот раз дружное раздражение вызывает не только тесная развеска в два-три ряда, но и лампочки с абажурами над каждой работой, якобы мешающие рассмотреть детали. Дизайн между тем опять эффектен и опять концептуален: трудно избавиться от впечатления, будто весь зал представляет собой скорбную инсталляцию Кристиана Болтански, колумбарий и поминальную молитву по жертвам Холокоста. 93 художника, чьи 110 произведений из 18 музеев России собраны на выставке, и есть жертвы массового уничтожения авангарда — таков лейтмотив. И если первая, дореволюционная часть дилогии была выдержана все же скорее в мажорной тональности, то сейчас все уходит в минор: от невероятного подъема «первых лет Октября» — к сталинской унификации творческих организаций и их насильственному переводу на соцреалистические рельсы в 1932-м.
Трагизм эпохи воплотился во многих работах выставки. Например, в двух картинах из Чувашского художественного музея: в пейзаже Ростислава Барто «Дагестан. Внутренний двор» (1932), похожем на каменный мешок для прогулки заключенных в какой-то экзистенциальной тюрьме, и в «Тревожно» (1933) Константина Чеботарева — натюрморте vanitas с глазастым противогазом вместо черепа. Впрочем, Андрей Сарабьянов не пытается доказать, что искусство авангарда сходит на нет исключительно под влиянием постановлений ЦК РКП(б) 1925 года и ЦК ВКП(б) 1932 года, сначала потребовавших от мастеров культуры понятности массам, а потом — одномерной партийности. Выставка выстроена так, что видно, как и само оно, словно бы изнутри, ослабевает и сдает назад, переходя от радикальной беспредметности и конструктивизма через множество авангардных течений (вплоть до метафизической живописи, так что Юрий Пименов со своей «Италией» из Архангельского музея изобразительных искусств выглядит коллегой Джорджо де Кирико) к позднему и вымученному сезаннизму. Эту регрессивную трансформацию превосходно иллюстрируют два лентуловских пейзажа: ранний, «сдвинутый» и «алогичный», 1910-х годов из Самары и более поздний, в стиле сдержанного советского импрессионизма, 1928 года из Тулы.
Помимо трагизма внутренней эволюции авангарда важным сюжетом выставки становится трагизм внешних обстоятельств, связанных в том числе и с тем, как такое искусство попало в региональные музеи. Только в самом начале, когда Музейное бюро под руководством Александра Родченко рассылало по городам и весям произведения новаторов, чтобы не одни лишь Москва с Петроградом исполнялись революционного духа в искусстве, можно говорить о торжестве просвещения. Можно с гордостью и благодарностью вспоминать о Ромуальде Войцике, краснодарском Щукине-и-Морозове, пользовавшемся благосклонностью наркома Луначарского и собравшем в столице Кубани роскошную коллекцию; в 1930-е он был репрессирован, как и составленное им собрание. Но когда утопический проект авангарда закрыли, это искусство стало направляться в провинцию не с просветительской миссией, а в ссылку — в фонды, на чердак, в подвал. Там оно пересидело лихолетье и вышло на свет божий в перестройку. Ну а с местом ссылки — кому как повезет. Ярославский художественный музей был скорее курортом — скажем, для живописи лагерника Михаила Соколова. И стараниями ярославцев «Дом в разрезе», блистающий сейчас в Москве, сделался героем такой интенсивной многолетней образовательно-выставочной программы, что едва ли не затмил «Купание красного коня» с «Черным квадратом». Но не всем посчастливилось оказаться в Ярославле, да и не из каждой «беспредметной композиции» можно сделать такой спектакль, как из обэриутского домика Алисы Порет и Татьяны Глебовой.
Единственный недостаток выставки — безупречный кураторский отбор: проходных вещей в этой сотне нет вообще, и столь высокая концентрация так называемого «формализма» совершенно изматывает зрителя. Впрочем, это тоже часть кураторской концепции: авангард велик не только своими утопическими идеями, но и формальными достижениями, так что граница между ним и официозом — прежде всего качественная и эстетическая. И, демократично смешивая именитых с безымянными, нам показывают, что Сенькины, Меньковы, Загоскины и Замошкины не были фигурами второго ряда по дарованию, а стали таковыми по прихоти судьбы и истории. Совершенно безжалостных к таким, как Иван Удод: неоконченный «Декоративный этюд» из Краснодара свидетельствует о его интенсивной духовной жизни, о метаниях от символизма к абстракции, но подробности жизни земной, даже приблизительные годы рождения и смерти, неизвестны.
Такие же полностью или почти неизвестные художники нашли убежище в музее, чьей эмблемой давно служит «Бык» Василия Лысенко, странника и ясновидца, художника, одно время близкого к «Мастерам Нового Востока», ученика Казимира Малевича, раздавленного репрессиями и канувшего в Лету. От него осталось шесть картин, все хранятся в Нукусе. «Бык», единственный из крохотного и оттого особенно ценного лысенковского oeuvre'a, приехал на выставку «Сокровища Нукуса. Из собрания Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого (Узбекистан)» в ГМИИ имени Пушкина. Легендарный (во всех смыслах, потому что легенд и мифов о коллекции и ее создателе, художнике, археологе, этнографе и искусствоведе Игоре Савицком, к сожалению, больше, чем научных исследований и каталогов) музей уже бывал на гастролях в Москве, но сейчас для него наступили своего рода Дягилевские сезоны. По крайней мере, репортеры не устают твердить о «восточном колорите» и «азиатской экзотике» — теми же эпитетами встречали «варварскую» труппу Дягилева в Париже веком ранее. Стараниями директора Пушкинского музея Марины Лошак и куратора выставки Анны Чудецкой удалось получить 200 работ из колоссальной — около 100 тыс. единиц хранения — музейной коллекции, которая представлена в Москве почти всеми своими гранями: и археологией Хорезма, и каракалпакским народным искусством, и прежде всего авангардом 1920-х и 1930-х годов.
Выставка начинается залом «ударных» вещей — Усто Мумин, Александр Волков, Виктор Уфимцев, Урал Тансыкбаев, Оганес Татевосян, Алексей Подковыров, Алексей Рыбников — в главном здании и продолжается в здании отдела личных коллекций, полностью отведенном для Нукуса, где один этаж занимает авангард «русский советский», а другой — «туркестанский». Тут можно обнаружить и ряд пересечений с экспозицией в Еврейском музее — от известных всем Любови Поповой и Александра Волкова до знакомых мало кому Валентина Юстицкого и Ивана Кудряшова, и множество имен и работ, сохранившихся в истории исключительно благодаря Игорю Савицкому.
Согласно сформулированной еще в годы перестройки и как бы общепринятой концепции, миссия диссидента Савицкого состояла в том, чтобы спасать это обруганное формализмом искусство в самом глухом краю советской империи. Он и правда проводил перманентную спасательную операцию: в Москве, например, можно увидеть превосходную живопись вхутемасовца Николая Тарасова — все, что было в мастерской, которую родственникам было велено освободить после смерти опального, с 1934 года ни разу не выставлявшегося художника, все 1200 единиц хранения Савицкий увез в Каракалпакию, не дав свезти на помойку. Но куратору Анне Чудецкой, отобравшей, как и Андрей Сарабьянов, только шедевры, кажется, удалось разгадать и показать, что за идея имелась у создателя «нукусского Эрмитажа» — эрмитажа и в плане универсальности музея, эрмитажа и в буквальном смысле, приюта, убежища вынужденных отшельников. Это была идея «жизни форм», взгляд истинного модерниста-формалиста (а Савицкий учился у Роберта Фалька и Константина Истомина, неплохо представленных в его музее) на любое искусство, будь то живопись группы «13», зороастрийский оссуарий VII века с миниатюрной фреской в манере волковской бригады или расписанный под Матисса хорезмский кувшин.
К сожалению, Савицкому не удалось спасти наследие еще одного забытого авангардиста, Порфирия Фальбова, героя выставки в Музее Востока, сделанной Фондом Марджани и его куратором Марией Филатовой. Поучившись в ленинградском и московском ВХУТЕИНах, в том числе у Фалька, Фальбов три года — с 1930-го по 1933-й — прожил в Самарканде и, останься он в Узбекистане, красовался бы в Нукусском музее на почетном месте. Фальбов, однако, уехал в Душанбе и прикипел душой к Таджикистану, куда вернулся в середине 1950-х — после 20 лет лагерей, поселений и поражения в правах. Видимо, его, победителя-ученика, колориста куда более тонкого, чем Фальк, привлекала тамошняя — имени Клода Моне и Альбера Марке — атмосфера, переданная им с подлинным реализмом, хотя фальбовскую манеру ругали другими, чреватыми большими неприятностями словами. Когда в прямоугольнике «Белого пейзажа», поначалу и правда совершенно белом, начинают медленно проступать группы деревьев, розовый дом, извилистая дорога, зелень луга и гребни гор, как бывает в тумане, когда глаз постепенно привыкает к дымке. Судя по выставке, худшие вещи Фальбова все же попали в Национальный музей Таджикистана, а лучшие, до недавних пор не востребованные, так и хранятся в семейной коллекции.
Разумеется, советский авангард в целом давно стал экспортным брендом русской (и не только русской, но и ряда бывших союзных республик) культуры — таким же, как Чехов и Чайковский. Его любят, изучают, и на выставки выстраиваются очереди (правда, в основном за границей, а не в России). Но в деталях он по-прежнему состоит из белых пятен и черных дыр. И, в отличие от Чехова с Чайковским, посмертная жизнь советского авангарда в советской культуре сложилась очень несчастливо. По сию пору он продолжает являться в Москву из мест столь и не столь отдаленных в потрепанном виде, откровенно нуждаясь в реставрации, на которую не хватает денег ни в российской провинции, ни в Нукусе, ни в Душанбе, так что перед выставками вещи приходится реанимировать, а ГМИИ имени Пушкина обещает программу реставраторских стажировок для специалистов из Узбекистана. И хотя все три превосходные выставки сделаны во славу и за здравие, горький привкус остается. Нам еще долго просить у них прощения и заглаживать вину. Пока последний неизвестный художник с шестью сохранившимися картинами и прочерком вместо биографии, что бродит среди нас, живых, призраком, требующим справедливости, не упокоится с миром в истории.
«До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев. Часть 2», Еврейский музей и центр толерантности, до 28 мая
«Порфирий Фальбов. В защиту радуги», Музей Востока, до 26 апреля
«Сокровища Нукуса. Из собрания Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого (Узбекистан)», ГМИИ имени Пушкина, до 10 мая
Александр Волков. «Караван», 1922-1923 годы. «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени Пушкина
Валентин Юстицкий. «Молочница», 1923 год. «До востребования. Часть 2» в Еврейском музее и центре толерантности
Любовь Попова. «Оранжевая живописная архитектоника», 1918 год. «До востребования. Часть 2» в Еврейском музее и центре толерантности
Василий Лысенко. «Бык», начало XX века. «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени Пушкина
Урал Тансыкбаев. «Багряная осень», 1931 год. «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени Пушкина
Александр Родченко. «Линии на зеленом, N 92», из серии «Линиизм». 1919 год. «До востребования. Часть 2» в Еврейском музее и центре толерантности
Надежда Кашина. «У Шир-Дора», 1928 год. «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени Пушкина
Николай Карахан. «Выход на работу», 1934 год. «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени Пушкина
Порфирий Фальбов. «Красный натюрморт», 1966-1967 годы. «В защиту радуги» в Музее Востока
Порфирий Фальбов. «Тополи на фоне синего неба», 1965 год. «В защиту радуги» в Музее Востока
Порфирий Фальбов. «Груши и яблоки на черном фоне», 1962 год. «В защиту радуги» в Музее Востока
Людмила Бакулина. «Батуми». «Сокровища Нукуса» в ГМИИ имени Пушкина