Выставка искусство
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
В Еврейском музее и центре толерантности открылась выставка "До востребования. Часть 2". Собранные на ней произведения русского авангарда из региональных музеев охватывают уже не предреволюционный, а советский период. Рассказывает ИГОРЬ ГРЕБЕЛЬНИКОВ.
Как и в первой части проекта "До востребования", показанной в прошлом году, музей предпочел формат плотной развески: 110 произведений 93 художников, сгруппированные по направлениям и стилям, покрывают три большие стены. Ход оправданный, учитывая густоту художественного процесса первых послереволюционных десятилетий, да и практику развески того времени. Экспозицию обрамляет подсветка, придуманная архитекторами Кириллом Ассом и Надеждой Корбут: каждую работу освещает маленький холщовый светильник, благодаря чему вся выставка приобрела вид тотальной инсталляции в духе Кристиана Болтански — с характерными для работ этого художника эмоциональными обертонами, связанными с мотивами трагедии и поминовения.
Тут есть что поминать — как в историях самих деятелей авангарда, сначала призванных на строительство нового государства, но вскоре вынужденных отказаться от своих кредо, бежавших за границу, погибших в лагерях или на войне, так и в судьбах конкретно этих картин. На этот раз перед нами плод разысканий куратора Андрея Сарабьянова в восемнадцати региональных музеях: многие вещи показываются в Москве впервые, какие-то из них и вовсе не так давно атрибутированы, есть и единичные работы, сохранившиеся от того или иного автора. Произведения оказались рассеянными как в результате деятельности Музейного бюро в 1919-1921 годах, когда государство закупало картины авангардистов и распределяло их в соответствии с запросами местных образовательных и музейных учреждений, так и по прямо противоположной причине, когда Третьяковская галерея и Русский музей в процессе "чистки от формализма" хоронили авангард в провинциальных запасниках.
Одна из трех стен экспозиции посвящена беспредметному искусству во всех его проявлениях. Тут и витебские ученики Малевича — Илья Чашник с мощным "Супрематическим эскизом" (1920), поразительный "Звенящий будильник" Михаила Векслера (1922), буквально взрывающийся стрелками, цифрами и пружинами, кубистские опусы Георгия Носкова и Ивана Гавриса (1920), единственные сохранившиеся работы этих художников. Тут и перворазрядная живопись Любови Поповой ("Оранжевая живописная архитектоника", 1918), а также "Линии на зеленом. N92" Александра Родченко (1919) и его же "Черное на черном" (1918) — резкий ответ Малевичу, назвавшему свою серию "Белое на белом" того же года концом супрематизма.
По словам Андрея Сарабьянова, одной из целей выставки было выявить в наследии советского авангарда черты европейских направлений — сюрреализма, экспрессионизма, примитивизма. Этим параллелям посвящена центральная стена экспозиции, где зритель может развлечь себя поиском аналогий и изумиться в самом деле точному попаданию советских художников в современный им европейский контекст. "Три фигуры" Андрея Гончарова (1922), зависшие в кубистском, подсвеченном яркими цветами пространстве, смотрятся вполне сюрреалистическим опусом. Как и "Дом в разрезе" учениц Павла Филонова Алисы Порет и Татьяны Глебовой (1931): картина долгое время хранилась разрезанной на две части, а когда была восстановлена, предстала целым рядом фантасмагорических историй. "Дагестан. Внутренний двор" Ростислава Барто (1932) так и просится на сравнение с пустынными площадями Джорджо де Кирико. Размашистый, будто колющий взгляд своим колоритом "Пейзаж" Николая Голощапова (1910-е годы) легко сойдет за экспрессионизм.
Последняя стена посвящена так называемому позднему сезаннизму в советской живописи: работы участников "Бубнового валета" Петра Кончаловского, Роберта Фалька, Николая Григорьева, Аристарха Лентулова, Александра Куприна и их менее известных продолжателей будто замыкают круг, начало которого на выставке обозначено беспредметным искусством. И этот кураторский ход, примиряющий в общем-то противоположные векторы советского авангарда, смотрится убедительной чертой, отделяющей его от того, чем стало советское искусство после постановления ЦК ВКП(б) 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций", объединившего все группировки в Союз художников СССР, более нерушимый, чем авангард, но с куда менее захватывающей историей.