В Музее русского импрессионизма открывается выставка "Армянский импрессионизм. От Москвы до Парижа". Около шестидесяти работ двадцати армянских художников приедут в Москву из Национальной галереи Армении, Музея русского искусства Еревана и частных коллекций
"Париж создал импрессионизм, который так сильно повлиял на мировую живопись. Живопись вошла в быт, почти полностью освободившись от литературно-иллюстративных элементов. Импрессионисты основное внимание обратили как раз на живописность, считая излишним растянутый сюжет. Пейзаж и натюрморт в первую очередь дали возможность создать подобную систему живописи",— писал Мартирос Сарьян в воспоминаниях. В 1926-1928 годах он жил в Париже, готовя персональную выставку, и мог наблюдать импрессионизм и его всемирно-историческое влияние in situ. Выставка открылась в самом начале 1928-го, текст в каталог написал критик Луи Воксель — тот самый, злоязыкий, который придумал прозвище "диким" фовистам.
Казалось бы, какой Сарьян импрессионист? Скорее постимпрессионист или даже экспрессионист, если считать фовизм французским аналогом дикарской живописи немецкой группы "Мост". Но для него самого, судя по мемуарам, в выражении "французские импрессионисты" содержатся все "пост-" и "экс-", весь Сезанн и весь Матисс, оно становится синонимом модернизма как такового. В 1924-м, участвуя в Венецианской биеннале, он имел успех, привлек внимание итальянской прессы и в одном интервью высказал то, что уже через десять лет станет в СССР страшной крамолой: "Для современного искусства большое значение имеют французские импрессионисты. Работы последних, как и работы всех первоклассных художников Западной Европы, в довольно значительном количестве имеются в России, у известных коллекционеров. Как во всем мире, так и в России под влиянием французских импрессионистов созданы новые формы живописи. Их огромное влияние на наше искусство еще продолжается".
Ерванд Кочар. «В Ессентуках»
Для Сарьяна, как и для многих армян — подданных Российской империи, путь в Париж лежал через Москву — с ее более либеральными, нежели петербургская Императорская академия, учебными заведениями, где приветствовались парижские вольности, и купеческими коллекциями новейшего французского искусства. И описывая годы учения в реформированном Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Сарьян упрямо гнет эту свою французскую линию: "Передвижники, очень способствовавшие развитию русского искусства, уже вышли из моды. Молодежь увлекалась новаторами, считая их более передовыми и интересными. Влияние французского импрессионизма, проникавшее в Россию, все больше и больше охватывало московских художников. Импрессионизм внес в искусство сильную свежую струю и открыл перед новым поколением художников большие перспективы. Влияние нового чувствовалось и в работах чудесного русского художника Сурикова, а еще больше и глубже в полотнах Левитана, Коровина, Серова, Архипова, Иванова и других. Естественно, что передовая молодежь следовала всему тому, что делали они".
Французская линия Сарьяна шла наперерез генеральной линии официального советского искусствознания, провозгласившего передвижников живительным истоком прекрасного для всех без исключения национальных школ Страны Советов. Мемуары Сарьяна, несмотря на всю его правоверную (и, очевидно, вынужденную) советскость в социально-политическом плане, были полны такого плохо прикрытого эстетического диссидентства, что в России их издали лишь под конец перестройки. Он не пишет о борьбе с формализмом — повествование обрывается на 1928-м, но в автобиографии то и дело проявляются горькие нотки. И когда речь заходит о предъявленных ему партийной критикой обвинениях в "этюдизме", Сарьян берется отстаивать честь и достоинство этюда как законченной картины, причисляя к его вершинам работы Эдуарда Мане, Клода Моне, Валентина Серова, Константина Коровина, Седрака Аракеляна и Егише Тадевосяна. Последние, собственно, и есть главные — по крайней мере, в количественном плане — герои московской выставки, которая может служить развернутым комментарием к местами идеологически непонятной книге Сарьяна.
Саркис Хачатурян. «В парке. Ессентуки», 1918 год
Оба, как и Сарьян, были выпускниками Московского училища. Только Егише Тадевосян, ученик и друг Василия Поленова, по окончании курса отправился в Европу и там смог изучить импрессионизм в оригинале — как "классический", так и более поздние модификации вроде дивизионизма. А Седрак Аракелян, учившийся в Москве у настоящих русских импрессионистов, Константина Коровина, Абрама Архипова и Сергей Иванова, из-за войны в Европу не попал — впоследствии его импрессионизм в большей степени окрасится московскими, бубнововалетскими и ларионово-гончаровскими обертонами. Из коровинских учеников, кроме Аракеляна и Сарьяна, покажут также Ованнеса Тер-Татевосяна и Ваграма Гайфеджяна, демонстрирующих по-московски разудалую "французистую" живописность.
Однако не для всех армян извилистая дорога к новому искусству пролегала через Первопрестольную. Происходившие из Западной — турецкой — Армении, ехали в Париж прямиком, многие прошли учебу в Академии Жюлиана, откуда выходили готовыми импрессионистами — не в строгом смысле слова, а в широком — сарьяновском — его понимании. Арсен Шабанян, Фанос Терлемезян, Шарль Адамян, Рафаэл Шишманян, Гиго Шарбабчян, Жан Алхазян, Саркис Хачатурян — типичные мастера Парижской школы. Впрочем, имелись и "парижачьи" родом из Российской империи. Жизнь Ерванда Кочара сложилась трагически: пожил в Париже героической эпохи, поработал бок о бок с Пабло Пикассо и Фернаном Леже, а в 1936-м сдуру вернулся на родину, которая сразу опознала в нем не просто "формалиста", но и "врага народа", следствием чего стала травля, арест, заключение и разлука с женой-француженкой. Степану Агаджаняну, в Париже будто бы сдружившемуся с самим Огюстом Ренуаром, Франция почему-то сошла с рук.
В целом выставка представляет собой чрезвычайно пеструю стилистическую картину: есть здесь импрессионизм югендстильный — кисти Вардгеса Суренянца, учившегося в Мюнхене, есть импрессионизм передвижнический — кисти Габриэла Гюрджана, учившегося в Пензе, есть — и он в подавляющем большинстве — импрессионизм после Сезанна с Матиссом. Для чего же так нужен этот термин — "импрессионизм"? Для того, отвечают армянские искусствоведы, что, как справедливо пишет Сарьян, именно импрессионизм, а не передвижничество — при всем к нему уважении,— становится базисом для молодых национальных школ, а армянская — при всем уважении к древности ее восточной художественной традиции — в своем новом, западническом виде очень молода. Более того, для армян, народа диаспоры, импрессионизм был важен вдвойне: ведь, встречаясь в Москве или Париже, диаспора художественная тут же переходила на импрессионистскую lingua franca.
Сурен Пипоян. «В Аштараке», 1970 год
При советской власти эта lingua franca станет эзоповым языком тех, кого будут травить за "этюдизм", "пленэризм" и прочий "формализм", возможно, даже не догадываясь о его скрытых — "буржуазно-националистических" в сталинской терминологии — подтекстах. Национальный стиль, однако, не сдавался, развиваясь под прикрытием так называемой "передвижки" — многолетней изоэкспедиции, организованной Габриэлом Гюрджаном для того, чтобы, согласно официальной версии, мастера искусства могли воочию наблюдать и воспевать трудовые будни Советской Армении. В действительности эти поездки в далекие уголки Армянской ССР, обручавшие импрессионистский пленэр с краеведением, были шансом для армянских художников исследовать и запечатлеть древние памятники и красоты своей земли, которая вновь — пусть как советская республика — частично обрела государственность. Пейзаж со старинной церковью или монастырем становится тайным знаком армянской идентичности, красочная этюдность — манерой, оппозиционной сюжетно-тематическому официозу в "музейных", серо-бурых тонах. Пожалуй, самый интересный сюжет выставки — это воскресение импрессионизма в армянской советской живописи в пору оттепели, у Оганеса Зардаряна, Григора Агасяна и Хачатура Есаяна, чей тбилисский пейзаж 1961 года не отличишь от монетовского "Бульвара Капуцинок". А Сейран Хатламаджян, постепенно эволюционировавший в сторону абстракции, что опять же подтверждает идеи Сарьяна об импрессионизме как основе основ новейшего искусства, движется к другой национальной вершине — живописи Аршила Горки. Словом, если под "русским импрессионизмом" сегодня принято понимать все, что мило русскому сердцу в советском искусстве, то "армянский импрессионизм" оказывается, по сути, явлением глубоко антисоветским.
«Армянский импрессионизм. От Москвы до Парижа». Музей русского импрессионизма, с 25 марта по 4 июня