Пока государственная политика в России занята максимальным укреплением властной вертикали, культура взяла курс на децентрализацию. Обозреватель "Огонька" — о том, как центр отечественной театральной жизни постепенно смещается за пределы МКАД
Фото: Михаил Разуваев, Коммерсантъ
Фавориты стартовавшего на прошлой неделе в Москве главного театрального фестиваля страны приедут за "Золотыми масками" из провинции. Так, по крайней мере, в один голос утверждают эксперты, предрекая победу в оперном конкурсе пермской "Травиате", в балетном — "Ромео и Джульетте" из Екатеринбурга, а в драме отдавая пальму первенства новосибирским "Трем сестрам". У каждого из этих спектаклей — сложившееся реноме событий минувшего сезона, причем отнюдь не в масштабах отдельно взятого региона или даже всей российской сцены: о том, что классик театрального авангарда Роберт Уилсон выпустил постановку на Урале, прошлым летом говорила вся театральная Европа, чеховский спектакль Тимофея Кулябина стал триумфатором статусного Венского фестиваля. Еще лет десять назад о подобном раскладе оставалось только мечтать: непроходимая стена отчуждения разделяла культурную жизнь страны на подмостки Москвы и Санкт-Петербурга и всю остальную Россию, а уж выход на мировой художественный рынок казался и вовсе чем-то из разряда фантастики. В последние годы ситуация изменилась, причем достаточно радикально: отечественный театр в одночасье перестал оперировать категориями "столичности" и "провинциальности". Они пока еще не упразднены окончательно, но более не актуальны: едва ли не все наиболее важное и интересное в сегодняшней театральной России происходит именно в регионах.
Самое примечательное в этом феномене — его неуправляемость и спонтанность. Это в просвещенной Франции идея децентрализации культуры вообще и театра в частности была сначала осмыслена и узаконена на государственном уровне, а потом уж воплощена в жизнь. Писателю Андре Мальро, занимавшему министерское кресло сразу после Второй мировой, удалось преодолеть многовековую традицию, при которой культурный процесс был сосредоточен в основном в Париже. 1950-е прошли во Франции под знаком демократизации художественной жизни, причем не столько в эстетическом, сколько в сугубо прагматически-географическом смысле: не люди должны были тянуться к возвышенному, а искусству надлежало окружить со всех сторон жителей регионов. Самым известным и красноречивым результатом доктрины Мальро стал легендарный Авиньонский фестиваль, не просто превратившийся со временем в театральную Мекку для всего мира, но послуживший образцом для подражания культурных политиков многих других европейских стран. Например, Германии: неслучайно свой театр и свой миф великая Пина Бауш выстроила не в Берлине или Мюнхене, а в мрачном промышленно-фабричном Вуппертале.
Отлаженности и осознанности социокультурных механизмов Европы можно, конечно, только позавидовать — в России децентрализация театральной жизни происходит скорее не благодаря, а вопреки общеполитической повестке дня. Застрельщиками этой необъявленной революции стали представители поколения, вышедшего на сцену в середине нулевых: выпускники лучших театральных вузов страны довольно быстро поняли, что крупным стационарам Москвы и Петербурга они не очень-то нужны. Заработать себе имя на столичных сценах удавалось лишь счастливчикам — ориентированные на сохранение традиций театры были укомплектованы штатными режиссерами среднего и старшего поколения, которые совершенно не задумывались ни о подготовке преемников, ни хотя бы об обновлении творческого резерва. Зато в притоке свежих кадров нуждались в провинции: обескровленной в советские времена, когда центр вымывал из регионов все золото, и оказавшейся на грани разорения в лихие девяностые, когда обществу было не до театров, ей остро требовались режиссеры, способные предложить местным труппам не только новый репертуар, но и новую идентичность.
В провинции социальные лифты работают зачастую куда более эффективно. Сегодня обратно в Москву или Петербург среди снискавших лавры в регионах стремятся считаные единицы
Взамен в замкадье готовы были предоставить молодым да ранним условия работы, которые в столицах они могли получить не раньше предпенсионного возраста: и бюджеты, пускай несопоставимые с московскими, но вполне достаточные для реализации самых смелых замыслов, и, что едва ли не более важно, свободу в принятии художественных и кадровых решений. Спрос на это уникальное по тем временам предложение образовался довольно быстро: к началу десятых в российском театре случился беби-бум, когда худруками сразу нескольких региональных коллективов стали режиссеры, которым только-только исполнилось 30, по профессиональным меркам — практически юнцы. Очень скоро вслед за Маратом Гацаловым, Борисом Павловичем, Романом Феодори и их коллегами в провинцию потянулся целый косяк дебютантов: стало понятно, что карьеры в современном российском театре делаются не в столицах, а в регионах. Как показало время, этот тезис справедлив не только по отношению к драматическому театру: директора двух наиболее динамично развивающихся балетных компаний России, Алексей Мирошниченко и Вячеслав Самодуров, начинали в Мариинском театре, но признания добились соответственно в Перми и в Екатеринбурге. То, что в провинции социальные лифты работают зачастую куда более эффективно, было известно давно, но до сих пор ими пользовались главным образом для того, чтобы на волне успеха вернуться в новом статусе на федеральную сцену. Сегодня обратно в Москву или в Петербург среди снискавших лавры в регионах стремятся считаные единицы.
И это, в сущности, легко объяснимо. Зашкаливающая плотность событий и судорожный ритм жизни крупных мегаполисов противится вдумчивому восприятию искусства, подталкивая публику к встречам с прекрасным на ходу, между делом — концерты, спектакли и выставки, как было справедливо замечено, давно превратились в столицах лишь в повод для того, чтобы отметиться, поставить галочку, сделать селфи. В провинции любому значительному художественному высказыванию априори уделяется больше внимания, а благодаря отлаженной фестивальной системе у него есть гарантированные шансы прозвучать и на федеральном уровне. В столицах результата требуют здесь и сейчас, не давая права на ошибку, забывая о том, что любому художественному феномену требуется свой срок, чтобы сформироваться и окрепнуть,— в регионах время течет куда более человечно. В последние годы многие российские чиновники на местах осознали, что инвестиции в культуру — не имиджевая блажь, но перспективное вложение, социальные дивиденды от которого будут с каждым годом лишь расти. А это значит, что постепенно опыт децентрализации распространится на все культурные институты: театры запустили цепную реакцию, дальнейшее — дело времени.
Опрос
Где культуре жить хорошо?
Москва и Петербург больше не культурные столицы. Вы согласны с этим?
