В прокат выходит новый фильм Вима Вендерса "Прекрасные дни в Аранхуэсе" — обескураживающий опыт экранизации одного диалога
Жарким летним днем молодой мужчина в канотье (Реда Катеб) и женщина бальзаковского возраста в мохеровой шали (Софи Семин, супруга автора сценария фильма Петера Хандке) сидят в открытой беседке с видом на далекие крыши Парижа и беседуют (по-французски) о любви и жизни. Позади них в прохладе загородного дома сосредоточенно пыхтит за печатной машинкой немецкоязычный писатель (Йенс Харцер) — его ложащиеся на лист слова немедленно произносятся персонажами: мужчина задает вопросы, женщина отвечает торжественно-витиеватыми фразами. "Я ответила тебе и орлу, парящему в зените". "Ни он, ни она — вселенная тела, два тела, лежащие в бесконечной ночи, время, превращающееся в тело и душу". "Кто знает, что дремлет в глубинах времени..." "Нет никакой счастливой любви, нет ничего, кроме голодной волчицы". Ближе к финалу мужчина берет слово и поэтично рассказывает о своей поездке в испанский Аранхуэс, резиденцию королей.
Иногда камера (смешно, что оператор этого бессобытийного, убаюкивающего фильма Бенуа Деби ответственен за стробоскопические феерии Гаспара Ноэ) отвлекается от собеседников и показывает листву тополей или углубляется в интерьеры писательского дома. Тут же бегает и песик комнатной породы, изредка вздрагивающий от сладострастных криков героини Семин. В какой-то момент на столе (и автора, и его персонажей) появляется спелое яблоко — видимо, намек на собирательный образ Мужчины и Женщины, бесстыдно разоткровенничавшихся в Эдемском саду.
Показанный на экране сад действительно выглядит райским местом, но вряд ли можно будет насладиться этой красотой, углубившись в чтение субтитров: текст пьесы настолько куртуазно-абстрактен, настолько возвышен над уровнем житейского смысла, что уже через полчаса этого диалога зритель рискует погрузиться в спячку. В какой-то момент и сам писатель в отчаянии бросает машинку и, пошатываясь, уходит в лес, чтобы прекратить этот графоманский поток. Вендерс разбавляет декламацию возвышенных банальностей музыкальными паузами — то и дело в комнате писателя включатся старомодный музыкальный аппарат, а однажды даже сам Ник Кейв с роялем материализуется в кабинете и исполняет балладу о любви и страдании. Кажется, будто мы перенеслись на машине времени в худший из миров — мир провинциального авторского кино 1980-х. А подчеркивающий глубину перспективы (но не диалога!) 3D тут, возможно, играет ту же роль, что и выключенный айпад на рабочем столе писателя: маскировка, формальный признак современности в ностальгической логоцентричной вселенной театральной условности.
"Прекрасные дни в Аранхуэсе" — даже не фильм "большого мастера в стадии распада": драматургическим материалом Вендерс распоряжается предельно осмысленно, выжимая все, что только возможно, из этого нагромождения фраз и в меру хорошего вкуса демонстрируя механизм писательского творчества (рассеянное движение карандаша в блокноте — и героиня резко меняет красное платье на синее). Но выбор материала для экранизации необъясним и загадочен. Вендерс знаком с Петером Хандке несколько десятков лет, он снял четыре картины по его сценариям (в том числе и легендарное "Небо над Берлином") — и, видимо, полностью утратил критическую дистанцию по отношению к старому приятелю. Единственным комплементарным объяснением случившегося с Вендерсом может быть предположение, что "Прекрасные дни.." — это репрезентация не столько текста или творчества, сколько мучительного творческого тупика, провоцирующего писателя на отчаянные всплески афазии.
В прокате с 9 февраля