Кино
Север—Юг против Востока—Запада
Как и в других сферах жизни, в кинематографе многое глобализируется. В кинотеатрах Москвы, Сеула, Рима и Нью-Йорка идут одни и те же голливудские фильмы. Но это только поверхностный взгляд. Взгляните чуть поглубже и увидите: как реакция на мировой стандарт все больше ценится кино маргинальное и даже провинциальное. О модной в последние годы "эстетике края" — АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
Еще лет пятнадцать назад в кинематографе вполне успешно работала схема Восток--Запад, причем схема чисто политическая. Как только она дала сбой, начались поиски замены. От России, сбросившей иго цензуры, ждали чудес свободного самовыражения великой нации. Но русская "новая волна", излившись в фильме "Маленькая Вера" и еще в двух-трех, так по большому счету и не родилась. Интерес к кинематографической России сосредоточился на Западе в считаных именах: например, Никита Михалков монопольно представляет русскую душевность, Александр Сокуров — русскую духовность. Ни то, ни другое для европейцев больше не диво, не экзотика.
Зато возник цветистый феномен китайского кино. Оно, напротив, породило несколько наступающих одна на другую "волн" и оказалось даже слишком глобальным. Все-таки существуют три Китая — континентальный, Гонконг и Тайвань, каждый из них создал свой кинематограф, и эти кинематографы мало-помалу сближаются, срастаясь в мощную синоязычную киноиндустрию, сопоставимую по масштабу и численности аудитории только с англоязычной.
Есть и еще один Голливуд в мире, который называют Болливудом: он расположен в Мумбае, бывшем Бомбее, и выпускает несколько сотен фильмов в год. Некоторые из этих фильмов выходят из региональной резервации и получают мировое признание: например, "Свадьба в сезон дождей" Миры Наир (Mira Nair), награжденная "Золотым львом" в Венеции. Патриархальная Индия Раджа Капура с песнями и танцами встречается здесь с Индией современной, знакомой с педофилией и прочими пороками современной цивилизации и оттого еще более экзотичной.
В самое последнее время на подиум мировой моды вышло корейское кино — пока что южное. Оно перехватило у соседнего японского имидж самого энергетичного и жестокого — "неоварварского".
Но наиболее ярким примером завоевавшей мир региональной экзотики стало кино Ирана — закрытой авторитарной страны с жесткой исламской цензурой, которая, впрочем, не только не помешала, но даже в своем роде содействовала появлению утонченного кинематографа, сопоставимого с поэзией Омара Хайяма и Фирдоуси. Фильмы Аббаса Киростами (Abbas Kiarostami) и Мохсена Махмалбафа (Mohsen Makhmalbaf) пронизаны гуманизмом и достоинством, категорически отвергают показ и смакование насилия; они заняли пустующую нишу бывшего советского кино. Не споря открыто с ортодоксальным исламом, но и не поддерживая фундаментализм, они обращаются к исконным человеческим ценностям, забытым на Западе. И в этом смысле становятся мощным психологическим оружием антиглобализма.
Бесспорно, азиатское кино наступает. В то же время уходит в прошлое, становится рудиментом старый культурно-политический вектор Запад--Восток, сформированный еще в эпоху железного занавеса. Чтобы избавиться от стереотипов, полезно сменить оптику или угол зрения и посмотреть на происходящее иначе, вспомнив, что мир четырехсторонен и существует также ось Север--Юг. Заменив горизонталь на вертикаль, мы вовсе не выруливаем к более простой схеме. Напротив, пространство Евразии расширяется и усложняется.
Когда за основу культурной географии берется Восток--Запад, совершенно ясно, где тут центр, где периферия. Когда происходит переакцентировка на Север--Юг, отделить центр от провинции оказывается гораздо сложнее. В Италии говорят: "Все, что южнее Неаполя, это уже Тунис". Сицилия стала неиссякаемым источником сюжетов для итальянского кинематографа, но его интеллектуальный и производственный центр всегда был на Севере.
В расширенном пространстве Европы формируется совершенно новая реальность — мультирасовая и мультиэтническая. И европейское кино позиционирует себя сегодня не обязательно через великие и процветающие кинематографии, а даже чаще и скорее через маленькие и периферийные.
О Ларсе фон Триере (Lars von Trier) и датской Догме сказано предостаточно. Вот другой великолепный пример — северный провинциализм исландца Фридрика Тора Фридриксона (Fridrik Thor Fridriksson). Этот режиссер первый разморозил представление о холодном нраве своих соотечественников. В фильме "Дети природы" он показал нечеловеческую красоту исландских пейзажей и исландских сердец. В мультикультурной комедии "Холодная лихорадка" Фридриксон затащил в Исландию молодого японца, и тот нашел там немало родственного. В "Острове дьявола" и "Ангелах Вселенной" рассказал об Исландии как о стране сумасшедшего абсурда, роковых страстей и меланхоличного юмора. А в общем, дьявольский остров, если судить по фильмам Фридриксона, напоминает землю обетованную: здесь много места и по-своему счастливы все, от президента до обитателя психушки. Причем, как утверждает режиссер, сцена с импровизированным визитом сумасшедшего на дом к президенту — не выдумка и не художественное преувеличение: в Исландии такая ситуация вполне реальна.
Даже не столь уж периферийная Испания эстетически сегодня воспринимается через фильмы Альмодовара (Pedro Almodovar). О существовании Финляндии многие не слишком эрудированные обитатели нашей планеты узнали благодаря братьям Каурисмяки (Kaurismiaki). А Швеция предстала мультикультурной "новой страной" с легкой руки Лукаса Мудиссона (Lucas Mudisson). В самое последнее время заговорили о радикальном кинематографическом взрыве в Австрии — стране, вопреки своему географическому положению, для кино еще недавно маргинальной.
Существует закон: чем больше сужается русло мейнстрима, тем чаще невостребованная им энергия вырывается и клубится по краям. Эстетика края в широком смысле слова — это то, что сегодня оказывается самым главным в кино и что уже не покрывается износившимися понятиями авторства или арт-хауса.
Точно так же в России, даже после десятилетий советской централизации, невозможно развести по "центровому принципу" Москву и Петербург, но очевидно, что это две разные, во многом антагонистичные и в то же время взаимодополняющие культурные традиции. А есть еще много других, например, та, что связана с Одессой и кинематографом Киры Муратовой. Вот еще один пример сознательно культивируемой маргинальности, которая не только не перешла в духовный провинциализм, но оказалась на протяжении нескольких десятилетий созвучна главным эстетическим веяниям мирового кино.
Примеры Киры Муратовой или Отара Иоселиани (Otar Iosseliani), избегающих мейнстрима, показывают, что в эпоху глобализма чем дальше ты находишься от центра, тем меньше на тебя влияет центростремительная сила стандарта. Разумеется, в том случае, если есть другая серьезная сила, стандарту противостоящая. Сила уникальной личности или региональной, этнической культуры.