Илья Авербах
1982 год
Кино про кино
«Обычно после просмотра фильма Илья начинал речь с одного из трех определений: "Фуфло!", "Ничего себе картинка" или "Гениально! " После "Пепла и алмаза" он молчал. "Что? " — спросила я. "Ты понимаешь, там была одна сцена... " — ответил он и стал пересказывать сцену смерти Мачека. <...> Илья вырезал кадр из "Пепла и алмаза", где Цибульский с поднятым вверх автоматом стоит на фоне элегических польских ветел. Вырезал и повесил над письменным столом <...> При переезде на последнюю квартиру он был бережно уложен в папку. Туда же со стенки попал и портрет тореадора Манолетте. Бой быков — игра человека со смертью — сильно занимал Илью. Он не только упивался описанием боев, но и сам старался показать позу тореро, втыкающего бандерилью в загривок быка»
(Эйба Норкуте, из воспоминаний об Илье Авербахе)
"Кино снимает смерть за работой",— изрек Годар: за время съемок актеры стареют, и камера бесстрастно фиксирует роковой бег времени. Так или иначе, но лучшее мировое кино о кино зациклено на смерти актера или смерти замысла. Советскому кино такое упадничество было чуждо, и смотреться в себя как в зеркало оно не желало. За шестьдесят лет были сняты только три фильма на тему. "Весна" (1947) Александрова: кино как потешная неразбериха. "Начало" (1970) Панфилова: кино как таинство. "Раба любви" (1975) Михалкова: кино как стеклянный шар, в котором суетятся нелепые человечки.
"Голос" казался интермедией в творчестве Авербаха, мимоходным объяснением в любви своему делу и своей студии. Интермедия оказалась последним его фильмом. Смешением в идеальной пропорции потешного и патетического измерений кино как ремесла и судьбы. Фильмом, в конечном счете, не совсем, если совсем не о кино.
Жанр "Голоса" чисто советский — "производственный фильм". Такой режиссер, как Сергей Анатольевич (Леонид Филатов) — да и никто на "Ленфильме",— никогда не снимет "8 1/2". Не потому, что не Феллини, а потому, что "производственники",— фильм будет закончен, и точка: "И не так сдавали!" Но специфика производства такова, что все участники изобретательно стараются фильм загубить. И каждый при этом искренне верит: он один в группе, состоящей из криворуких идиотов, пытается фильм спасти. Именно так, не более и не менее,— но у Авербаха весь этот студийный бардак чудесным образом вызывает не смех, а переживание за судьбу вымышленного фильма, каким бы он ни был.
Композитор (Сергей Бехтерев) — списанный с эксцентрика Олега Каравайчука (почти у всех персонажей есть студийные прототипы) — как всегда, исчез бесследно. "В группу", как в милицию во время облавы на маньяка, непрестанно названивают: его только что видели в буфете, нет, в бухгалтерии. А "первый филармонический состав" меж тем собрался для записи — и второй раз его не собрать.
Еще фильму не хватает сущего пустяка — финала, а сценарист (Георгий Калатозишвили) затерялся на просторах не города, не дома-студии, а СССР. Наконец, с трапа самолета снизойдет невозмутимая, вальяжная тушка с пакетом кавказской зелени в руках. Лучше бы не снисходила. Во-первых, он не помнит, чтобы его просили дописать финал. Во-вторых, режиссер, подлец, уже убил его гениальный сценарий. Нет, он, конечно, перепишет диалоги. Естественно, в последнюю минуту, прямо в монтажной. Как и следовало ожидать, актриса, задыхаясь от смеха, только с энной попытки сумеет новорожденные диалоги выговорить: "Павел Платонович! Я с вами прощаюсь и все вам прощаю!"
Авербах, однако же, хотя его альтер эго — герой Филатова, любит и композитора, и сценариста. А еще больше — маленьких солдат производства, которые, в отличие от "творцов", не могут позволить себе роскошь капризного саботажа. Разбитную ассистентку Наташу (Татьяна Догилева), отловившую-таки сценариста. Пожилую монтажницу — гранд-даму, непререкаемо изрекающую: "А мне нравится!" Незамысловатую каскадершу Свету. Прокуренную и незаменимую старую девушку Анюту, ассистентку группы, клянущую работу и в тысяча первый раз клянущуюся завязать с этим кошмаром.
Больше всего подводит группу Юля (Наталья Сайко), исполнительница главной роли мальчиковатой журналистки, режущей правду-матку и стыдящей корыстолюбцев и кляузников. Роль не озвучена, партнеры не могут записать свой текст в отсутствие Юли. То ее нет, то самые атакующие, жизнеутверждающие тексты она произносит так, что плакать хочется. Дело в том, что она умирает.
Все — включая ее саму — то ли знают, что она умирает, то ли не знают. То ли догадываются, то ли отказываются об этом думать. А она сбегает из больницы, где ее все равно не лечат, на студию. И пожилой оператор, уверенный, что именно он когда-то "открыл ее", умыкает ее из-под носа у Сергея Анатольевича, чтобы отвезти к какой-то очень питерской, железной старухе-художнице, пишущей цветы и картошку. И муж, к кино отношения не имеющий, ловит беглянку с поличным в студийной тон-студии, но не ругает, потому что и сам давно заражен ощущением, что кино — это такое дело. И потом, она же умирает.
Как всегда нежданно-негаданно в студийном вестибюле появится ее фото в траурной обводке. Рыдания журналистки — единственное, что Юля не успела озвучить,— запишет другая актриса. И не поймешь, почему она так горько плачет: вспомнила Юлю или просто хорошая актриса.
С чего вдруг, за что нам эта скорбь, этот гимн кино, сбивающийся на реквием?
Тогда, в 1982-м, выпивая в студийном кафе, мэтры наверняка философствовали: студия уже не та; кино нет; надсмотрщики, мать их, задушили искусство, нет на них Козинцева. Советское кино 1982 года действительно невеселое зрелище. Если, конечно, сравнивать его не с 1952-м и не с 1992-м годом. Однако же в тот год на "Ленфильме" работали Асанова, Аранович, Аристов, Герман, Микаэлян, Масленников, Мельников, Менакер, Татарский, Титов, Трегубович. Не говоря уже о небожителях Хейфице и Кошеверовой. Не говоря уже о самом Авербахе. Более того: "Ленфильм" ощущался тогда, подобно БДТ Товстоногова или ТЮЗу Корогодского, магическим "центром силы", не инакомыслия, но ответственной свободы. От занимаемого им отрезка Кировского проспекта чуть ли ни сияние этой свободы исходило. "Ленфильм" был живее всех живых, и смерть никак не входила в его ближайшие планы. Не пройдет и десяти лет, как все полетит под откос.
Пересматривая "Голос", приходишь в отчаяние от мысли: неужели все это, весь этот божественный сор, из которого вырастали фильмы и Хейфица, и Авербаха, вся эта богемная и каторжная самоотверженность труда, все великое и не очень кино — были напрасны.
Но предположение, что Авербах предчувствовал смерть советского кино, по своей пошлости уступает лишь версии, что он предчувствовал собственную близкую смерть. Никто никогда ничего не предчувствует. Просто в Ленинграде любой фильм о кино непременно был бы "Голосом". Здесь никогда не могли бы снять ни "Весну", ни "Рабу любви". Вся классика "ленинградской школы" об одном: об убегающем времени жизни, ее печали, ее скоротечности. А в те былинные времена никто из режиссеров не сомневался в том, что жизнь равняется кино. И вроде бы, отпевая кино при жизни, Авербах на самом деле даровал ему и своей родной студии — от буфета до гримерок — вечную жизнь. Годар, как всегда, ошибся: кино снимает за работой не смерть, а бессмертие.
1982 год
Убийство американского журналиста охранкой Пиночета. Завоевав каннское золото, политическое кино принято в "приличном обществе", но дорого за это платит. Подлинная история стерилизована до такой степени, что можно говорить о предательстве Коста-Гаврасом своего героя.
"Пропавший без вести" (Константин Коста-Гаврас, США)
Вопреки всем законам восприятия, Рязанов не разочаровал своих поклонников, сняв не комедию, а невеселую и неправдоподобную мелодраму на лагерную тему.
"Вокзал для двоих" (Эльдар Рязанов, СССР)
Лучшая экранизация рок-оперы в истории кино.
"Стена" (Алан Паркер, США)
Волшебное, то нежное, то пугающее видение жизни брата и сестры, лишившихся отца в Швеции конца 1900-х годов.
"Фанни и Александр" (Ингмар Бергман, Швеция)
Ремейк фильма ужасов времен Холодной войны: кровожадная инопланетная пакость истребляет полярников и вселяется в тела своих жертв.
"Нечто" (Джон Карпентер, США)
Кино про кино
Направление
Кино про кино в России так и не прижилось — возможно, по причине стремительного исчезновения самого кино. Три фильма на тему, в согласии с мировой традицией, обозначают три причины, не дающие героям снять свой фильм. Их собственное раздолбайство и безответственные игры с бандитами-меценатами ("8 1/2 $", Григорий Константинопольский, 1999). Амбиции хамов-продюсеров ("Кино про кино", Валерий Рубинчик, 2002). Криминальность кинобизнеса вкупе с экзистенциальной тоской режиссера ("Своя чужая жизнь", Александр Рогожкин, 2005). Между тем Алексей Балабанов постоянно и безжалостно трезво разрабатывал в своих фильмах, независимо от их жанровой природы, тему роковой взаимосвязи экранной иллюзии и реальной жизни (точнее говоря, смерти): "Трофим" (1995), "Про уродов и людей" (1998), "Морфий" (2008), "Я тоже хочу" (2012).
Вход бесплатный по предварительной регистрации на сайте кинотеатра «Пионер», 12 декабря, 21.30
