Коротко


Подробно

Фото: РИА Новости

«Форма не подчиняется идеологии»

Сергей Лозница удостоился ретроспективы на амстердамском IDFA

от

На фестиваль IDFA в Амстердам специальным гостем приглашен режиссер Сергей Лозница. Здесь показывают ретроспективу его документальных работ, а также топ-10 — программу картин других авторов, сформированную по его выбору. С СЕРГЕЕМ ЛОЗНИЦЕЙ побеседовал АНДРЕЙ ПЛАХОВ.


— Весьма почетное предложение: самый авторитетный фестиваль мирового документального кино просит вас составить программу не просто любимых, но важных для истории документалистики фильмов.

— Это происходит уже в 25-й раз: каждый год приглашается режиссер, который представляет свои десять фильмов. Я, конечно, просмотрел списки предыдущих топ-10, а составляя свой, решил выбрать режиссерские работы, которые близки мне по стилистике и по методу. Мне хотелось представить картины, которые мало и редко показывались — и в Европе, и в СССР. Хотелось также представить фильмы, обладающие свойством говорить не только о том, что задумал автор, но и еще о чем-то существенном, иногда, возможно, даже выходящем за рамки представлений автора.

— Вы, вероятно, имеете в виду фильм Фридриха Эрмлера «Перед судом истории»?

— Его герой — Василий Шульгин, лидер белого движения, убежденный антикоммунист, после десятилетий эмиграции выкраденный чекистами из Белграда, отсидевший 20 лет во Владимирском централе, потом живший на поселении и почти через полвека после Октябрьского переворота привезенный в Ленинград, чтобы принять участие в пропагандистском фильме о революции. Шульгина интервьюирует некий историк — молодой ретивый комсомолец, изъясняющийся весьма скудным языком, исполненным бюрократизмов. Он надеется вырвать у врага революции что-то вроде раскаяния, признания своих ошибок. Но на экране — благородный старик, похожий на Санта-Клауса, с бородкой, бабочкой, тросточкой, в нем нет ничего жалкого или отталкивающего. И публика пошла смотреть на Шульгина, на то, как выглядела старая Россия. Герой победил пропаганду, а фильм напомнил о вещах, неподвластных идеологии — это человеческая харизма, которую передает экран. Власти испугались этого незапланированного эффекта, и картина была изъята из проката.

— Вы включили в программу не только документальные, но и игровые фильмы. Почему?

— Один из них я в свое время увидел в Киеве в кинотеатре Чапаева: просто шел по городу и зашел в кино. Был поражен этим фильмом и особенно его финалом. Картина называется «Кома», ее сняли Нийоле Адоменайте и Борис Горлов в 1989 году. Вероятно, это была первая кинолента о ГУЛАГе, она выполнена в традициях ленинградской школы, с кажущимся близким присутствием Алексея Германа. Это игровой фильм, снятый в документальной манере и вызывающий полное зрительское доверие.

Второй игровой фильм называется «Совесть» и снят украинским режиссером Владимиром Денисенко в 1968 году, но был положен на полку и пролежал там 20 лет. Эта картина может вызвать у зрителя, знакомого с советским кино, ассоциацию с «Иди и смотри» Элема Климова. Но фильм Климова был снят почти на 20 лет позже, чем фильм Денисенко. «Совесть» — картина об ужасе уничтожения людей, проникнутая экзистенциальным чувством, столь не характерным для советского кино и тщательно вытравлявшимся. Действие происходит во время немецкой оккупации, но Гитлер тут как бы ни при чем: фильм сконцентрирован на событиях в одной деревне, которые раскручиваются подобно маховику и влекут за собой страшный финал. Я первый раз видел на экране, чтобы с такой трагической мощью был снят расстрел. Понимаешь, какова была потенция советского кинематографа 1960-х и чему не дали развиться.

— Все эти три фильма были частично или полностью запрещены, а потом проходили легализацию через конфликтную комиссию Союза кинематографистов, в которой я работал. Характерно, что особенно много фильмов было положено на полку в 1968 году, которым датирован конец оттепели.

— На показ «Совести» в Амстердаме пришло много людей, и кто-то спросил, почему эту картину запретили, а, например, «Летят журавли», тоже фильм о войне, триумфально шел в Советском Союзе.

— Так то было начало оттепели. Кроме того, в республиках, на Украине, в частности, свирепствовала двойная цензура — московская и местная. Теперь хочу спросить о фильме, где Россия и Украина увидены глазами иностранца.

— Вы имеете в виду «На Восток» Шанталь Акерман. Я посмотрел эту картину в начале 1990-х в московском Музее кино в программе фильмов Акерман и не могу сказать, чтобы как-то особо ее выделил и запомнил. А потом не так давно пересмотрел ее в Музее кино в Берлине и увидел в ней несколько моих фильмов в зачаточном состоянии — и «Полустанок», и «Портрет», и «Пейзаж»... Видимо, так работает подсознание, и выбором этой картины я отдаю дань поискам, так сказать, своих корней.

— Нельзя пройти мимо фильма «13 дней. Процесс промпартии», снятого Яковом Посельским в 1930 году…

— Эта картина — 50 минут хроники одного из первых сталинских процессов. Прежде всего меня поразило, что их снимали на пленку и делали из них пропагандистские фильмы. Но каков эффект? Невинные люди говорят чудовищную ложь (признаются, что готовили интервенцию Франции), но произносят этот бред в высшей степени искренне и правдоподобно. Люди образованные, еще при Николае Втором или даже раньше окончившие университет... Я как режиссер им верю. Называю этот эффект «состояние психо», когда реальность становится абсолютно фантастической.

— И свидетель такого «процесса» не знает, доверять ли своим глазам и ушам. Это «состояние психо» точно передал Леон Фейхтвангер, побывавший на подобном процессе в 1937-м. Он признавался, что все увиденное и услышанное было очень убедительно — правда, некоторых вещей он не понял, но пришел к выводу: если то, что понял, правильно, то и то, чего не понял, тоже должно быть правильно. На этом ведь и строится механизм пропаганды…

— Есть криминальная среда, которая живет по своим понятиям, тут нет вопросов. Состояние паранойи возникает, когда оперируют юридическими понятиями, хотя очевидно, что это не имеет отношения к закону. Как это было на процессе над Олегом Сенцовым: при отсутствии доказательной базы фигурировали статьи кодекса и создавалась видимость законности. И тут как раз опыт 80 лет, прошедших со времен 1930-х годов, может помочь выработать иммунитет против пропагандистской лжи.

— А как попала в ваш список «Колыбельная» Дзиги Вертова, снятая в 1937-м — классический образец сталинской пропаганды?

— Задумана она была именно так, но в результате фильм спрятали на полку. «Главный зритель» испугался правды, которую можно увидеть в этой картине. Вертов хотел показать, как вся страна вращается вокруг одной точки, вокруг «короля-солнце», этого тотемического существа. Но есть закон, согласно которому у больших художников форма не подчиняется идеологии. Вертов очень точно описывает жуткий советский космос — именно из-за этого иррационального ощущения ужаса картину запретили.

— В 1987 году на ММКФ показывали ретроспективу советского и немецкого тоталитарного кино. «Колыбельная» попала в параллельный ряд к «Триумфу воли» Лени Рифеншталь.

— У «Триумфа воли» другая судьба: фильм был канонизирован при нацизме, а после войны Рифеншталь была подвергнута обструкции. «Колыбельная», наоборот, пережила нападки при Сталине, но имя Вертова осталось практически незапятнанным. Во многом это связано с тем, что СССР вышел из Второй мировой войны победителем.

— В вашей программе есть и камерные, интимные фильмы. Например, «Маленький монастырь в Тоскане» Отара Иоселиани, а в паре с ним короткометражка Витторио де Сеты «Забытые».

— Режиссура Отара Иоселиани вызывает у меня восхищение своей точностью.

— Сказывается его математическое образование — как и у вас, впрочем…А вот еще одна знаменитая картина — «Военные игры» Питера Уоткинса, по сути игровая, но сделанная в документальной манере. И тем более сильное впечатление она произвела в свое время: ядерная атака на Англию выглядела настолько реальной, что многие впервые задумались об опасности атомной войны. Сейчас этот жанр получил название мокументари, но в 1965 году еще не было этого термина. А как вы относитесь к проблеме стирания граней между документальным и игровым кино?

— В моем понимании документальный фильм — это фильм, построенный на материале, снятом без вмешательства режиссера. Я влияю на процесс только постановкой камеры. Известно, что поведение людей меняется, когда они осознают присутствие камеры и ощущают, что являются объектами съемки. Но это единственное мое вмешательство, оно неизбежно, ибо без камеры я бы не мог ничего снять. Но вот искусственно спровоцировать ситуацию, попросить кого-то что-то сделать в кадре, внедрить актера, войти в интимную жизнь героя — это для чистого документалиста табу, иначе получится уже игровое кино.

Однако, кроме этого, других отличий между документальным и игровым фильмом для меня не существует. И в том, и в другом случае я строю кино по тем же законам драмы, на которых стоит любое искусство, существующее во времени. Смена кадров, монтажные фразы создают смысл. Тема не принадлежит сюжету. Так и в театре, и в живописи тоже. «Падение Икара» Брейгеля не про падение мальчика, не воспроизведение мифа, это про нечто другое.

— Но разве многие режиссеры следуют этим правилам? Здесь, на IDFA, представлено немало фильмов, нарушающих их.

— Совершенно верно, многие игнорируют эти законы и правила. Но кино — молодое искусство, и жанровая классификация здесь пока очень грубая, возможны варианты. На открытии фестиваля документального кино был показан фильм про беженцев, но это фактически игровая картина, ибо в действие введен актер. Стоит ли называть подобное документальным кино? С другой стороны, есть фильм Питера Уоткинса, и это совсем иное дело.

— А почему снимают все больше игровых фильмов в документальной манере?

— Это всего лишь сдвиг в мере условности. Зрители перестали воспринимать как современное кино постановочные фильмы с тщательно выставленным светом, с выстроенными декорациями. Им на смену приходит жизнеподобное кино, идеальных актеров заменяют другие: в их лицах есть неправильности, они не с Сансет-бульвара, они такие же, как мы, наши соседи. И все равно игровому кино присуще то, что я называю выставочностью. Я использую материал, который суть — абсолютная моя фантазия. Но дальше работаю за монтажным столом одинаково — что с документальным, что с игровым материалом. Вырываю кадр из одного контекста и помещаю в другой.

Еще одно отличие: в документальном кино есть вещи, которые я не могу снимать — запрещает этика. В игровом кино нет этики, в документальном она есть. А здесь, на IDFA, полно фильмов, где автор, снимая, так или иначе влияет на интимную жизнь своих героев. Например, грузинский фильм «Новая жизнь Гогиты» Левана Когуашвили. Это хороший фильм, но он, по сути, игровой. Я не знаю, как работать с таким кентавром. Для меня это не чистый эксперимент.

— Вы провели здесь, на фестивале, мастер-класс, показали программу собственных документальных фильмов. А сами заканчиваете новую игровую работу, которую мы увидим на одном из фестивалей будущего года…

— Мастер-класс был посвящен теории документального кино, что не совсем типично для IDFA. Берешь каталог этого фестиваля — и становится страшно. Преобладает кино на так называемые актуальные темы, про тех же беженцев. Кажется, что мало кто из представленных на фестивале авторов занят вопросами поиска формы. Что касается моего игрового фильма, он называется «Кроткая».

— Неужели Достоевский?

— Может быть, только отдаленная аллюзия. Действие происходит в наши дни. Женщине, чей муж сидит в тюрьме в другом городе, возвращается по почте посылка, и она едет узнать, что там случилось. В производстве картины участвуют шесть стран — Латвия, Литва, Голландия, Франция, Германия, Россия…

Комментарии
Профиль пользователя