Премьера опера
Исполнителям главных партий в этой постановке приходится выстраивать образы с особенной подвижностью и простотой рисунков
Фото: Олег Черноус
В Театре Станиславского и Немировича-Данченко прошли премьерные показы новой постановки "Пиковой дамы" Чайковского. Режиссер Александр Титель и художник Сергей Бархин поставили спектакль, неформально посвященный предыдущим версиям оперы на сцене театра — Станиславского в 1930-м и Льва Михайлова в 1976-м. Дирижер Александр Лазарев сдвинул темпы, так что теперь, накануне столетия самого театра, новая "Пиковая" Тителя выглядит и звучит пронзительно и тревожно. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.
Одно движение руки режиссера — и действие "Пиковой дамы" Чайковского, уже изменившего время действия относительно пушкинского оригинала, переносится дальше, в начало XX века, в обстоятельства и атмосферу условного дореволюционного Петрограда на фоне Первой мировой войны. Бурые шинели и сестринские передники, длинные пальто, тонкие мундштуки и платья модерного кроя на барышнях с соответствующей осанкой, провалы с водой на черном полу сцены и тонкие деревянные мостки, хор мальчишек в военном обмундировании и огромных сапогах не по размеру (среди слушателей, провожающих мальчиков,— медсестры с младенцами, как будто бы приготовленными на смену марширующим детям), гроза и сбившаяся в кучу пестрая по мысли, манерам и почти одноцветная по исполнению городская толпа — все создает атмосферу разрушающегося города, разрушающегося мира, распадающейся истории, социальных и человеческих отношений. Предчувствие мрака, тревога, разлитая в воздухе, добавляют музыке Чайковского еще одно тревожное измерение. А стремительные, радикально компактные лазаревские темпы вкупе с эффектными красками и взвинченной оркестровой артикуляцией заставляют хор и героев оперы двигаться, действовать и звучать в многомерном пространстве тревоги просто и быстро, как прыгают в омут, без рассуждений.
Сценография избегает конкретики, все сцены "Пиковой" идут в одном и том же символическом пространстве, организованном полукружьем белых колонн на огромном поворотном круге, то ли полуразрушенным, то ли исчезающим. А по краям сцены — прозрачная архитектурная рамка классицистского портика, совсем мираж (работа художника по свету Дамира Исмагилова в спектакле заслуживает отдельного упоминания). Абстрактная классика прошлого придает разворачивающемуся у публики на глазах странному и трагическому приключению модерна, мизансценически выполненному с нетривиальной графичностью, особую ностальгическую ноту, ощущение беззащитности, предчувствие темного бесконечного воздуха за границами разрушающегося уюта и тоскливого страха перед будущим.
Александр Лазарев, сверив указания автора с метрономом, режиссером и собственным слышанием, ведет спектакль в головокружительных темпах, не давая публике вздохнуть (что, впрочем, не мешает исполнителям главных партий точно дышать и делать партии выразительными, разве что хору приходится заметно поторапливаться), вычеркивая из списка предлагаемых эмоций параметр наслаждения и как будто отжимая партитуру, из которой уходят лишние слезы, возможная вязкость и велеречивость. Музыка плотным стремительным потоком ведет героев от одной ситуации к другой, от одного бытового события к следующему, словно от одной катастрофы к другой, представляя собой как будто само звучание бурного, неумолимо схлопывающегося времени, рока и безнадежности. Хотя многие эпизоды в такой интерпретации оказываются по звучанию легки и нарядны, нарядность эта призрачного, мрачного толка.
Исполнителям главных партий и вторых ролей в этой конструкции приходится выстраивать образы и вокальные партии с особенно быстрой отзывчивостью, подвижностью и простотой рисунков. Лиза и Герман в спектакле скорее обычные молодые люди, с точными картинными чертами и обыкновенной в стремительных обстоятельствах предчувствия катастрофы всечеловеческой растерянностью внутри, нежели выдающиеся из своей среды герои. Очарование обыкновенности в образах обоих делает их опасно близкими друг другу и зрителю, переживающему вместе с ними утрату мира, крушение иллюзий, гипноз игры, стремление выжить и тягу умереть. Елена Гусева здесь замечательная Лиза, прямолинейная, тихая, несложная девушка, чей внутренний объем стремительно растет и к последней сцене вырастает до огромных трагических размеров. Нажмиддин Мавлянов — Герман романтического, порывистого толка и вокальной уверенности (Герман Николая Ерохина мягче, медленнее, пространнее в эмоциях и выражениях). Он не "страшный", но пугающий своей простодушной взвинченностью, безумный своим буквальным соответствием крушению воображаемых, давно не существующих идеалов. Лучшая Полина — Ксения Дудникова, она превращает свою героиню в одну из центральных, и ее присутствие придает спектаклю многомерное обаяние жизни в обстоятельствах смертельной пустоты, надвигающейся вместе с вихрем истории. Елецкий, Чекалинский, Томский почти неотличимы по степени простоты от главных героев, разве что они чуть мельче, немного менее отзывчивы к пронизывающему промозглому холоду тихой бури или банальные неоперные мерзавцы. Единственная, кто здесь необычайна, старомодно сильна и потому высокомерна,— Графиня. Елена Заремба — великолепный стержень всей конструкции, а ее героиня оттого и умирает (как будто вдруг переламывается пополам), что стержня в погибающем мире больше не может быть.
Сам этот мир с его катастрофой распада призрачной стабильности, с тоскливой огромностью стоящей буквально в дверях пустоты и горьким воздухом потери оказывается заметно ближе зрителю, чем можно было бы ожидать. Вторым движением руки режиссер новой "Пиковой" привычно разворачивает тоску и ужас прошлого в тревожное настоящее. Спектакль, продолжающий не только традицию "Пиковых" в театре, но и линию таких спектаклей Тителя, как "Война и мир" Прокофьева и "Хованщина" Мусоргского, становится камерной по языку версией сквозного сюжета, говорящего со зрителем о нем самом в универсальной по звучанию и буквальной по комплексу ассоциаций социальной драме современной растерянности.