Каждая новая постановка Тимофея Кулябина становится событием. Незадолго до своего 32-летия, в конце сентября, режиссер показал в «Красном факеле» премьеру «Процесса» по роману Франца Кафки — спектакль, который задуман и поставлен как своего рода интеллектуальный поединок с культовым текстом.
Фото: Кирилл Кухмарь, Коммерсантъ
— Тимофей, почему Кафка и почему именно «Процесс»?
— «Процесс» — одна из моих любимых книг, три–четыре года назад я предлагал это название нескольким московским театрам. Читая его, я испытываю необычные эмоции, довольно пограничные. Вряд ли можно сказать, что я сочувствую герою или пытаюсь разобраться с ним. В этом романе как-то так построен авторский текст, что он все время играет с тобой, с твоим ощущением действительности, и этот прием интересен мне как читателю. Я стараюсь найти аналог этой игры в рамках искусства театра.
— Здесь, конечно, напрашиваются коннотации и злободневные параллели, для вас они важны?
— Нет, неважны. «Процесс», как и любой классический текст, не исчерпывается единым пониманием или единой трактовкой. К тому же конкретно в «Процессе» есть совершенно особенная сложность, которую сформулировал Теодор В. Адорно: «Каждая фраза взывает: „Интерпретируй меня!“, но при этом ни одна из них не терпит интерпретации». Понятно, что есть такое распространенное суждение, что это книга о том, как некая система — общественная, идеологическая, политическая — побеждает человека, стирает его. Но текст Кафки гораздо шире и объемнее. И делать спектакль о произволе чиновников неинтересно, это значило бы остановиться на каком-то очень наивном уровне понимания романа. Я понимаю, что эти ассоциации неизбежны, в том числе в отношении процесса, который происходил надо мной год назад — там действительно все было абсурдно с самого начала, и многие говорили: „Кафка какой-то…“. Но, как ни странно, эти обстоятельства совершенно не связаны друг с другом. Не будь того процесса, сегодня я ставил бы точно такой же спектакль. Те события не изменили моих задач и вряд ли позволили мне понять что-то, чего я не знал. Повторюсь — роман не только об абсурдности некоего судебного процесса, это далеко не главное.
— Тогда о чем?
— Можно говорить, что роман о страхе или о чувстве вины — его тематический спектр довольно широк. Но, мне кажется, секрет здесь в том, что ни одна из тем не является центральной. Любая попытка объявить одну из возможных трактовок главной или тем более единственной — уменьшает объемность текста. Он самодостаточен, как лента Мебиуса, и его задача — провоцировать поиски смыслов, а не транслировать готовые ответы. Кафка придумал и грандиозным образом воплотил модель текста, внутри которой число трактовок стремится к бесконечности. Мне интересна попытка реализовать на сцене эту литературоцентричную модель.
— Как вы обошлись с тем обстоятельством, что роман не закончен? Сохранили ли вы структуру, которую скомпоновал друг и первый издатель Кафки, писатель Макс Брод?
— Хронология Брода вполне логична. Кафка сразу написал полностью первую и последнюю главу, какие-то главы оставил неоконченными, какие-то просто бросил и разложил фрагменты по разным конвертам. Вариант, собранный Бродом, потому и считается классическим, что это более или менее понятная последовательность. Конечно, мы играем не все главы, их слишком много для одного спектакля. Из того, что осталось, у нас с Бродом расхождения, по-моему, только в двух главах, у меня они появляются позже.
— Вы обычно довольно долго работаете над спектаклями. Как был выстроен процесс на этот раз?
— Мы потратили много времени и внимания на то, чтобы разобрать природу кафкианского пространства и времени в этом изобретательном и обманчиво простом на первый взгляд тексте. На самом деле за этой простотой всегда стоит замысловатая идейная и художественная конструкция. Мы долго штудировали текст, раз за разом читали его вслух и пытались понять, как автор добивается того или иного эффекта.
— Это тем более трудно, так как текст довольно аскетичный.
— Очень сухой, как бы даже документальный текст, но сами слова, их порядок, ситуации становятся жуткими просто по своему содержанию. Мы пытались найти сценические аналоги этим приемам воздействия на читателя. Превратить роман в пьесу довольно сложно.
— А дальше?
— Нужно было придумать адекватную реальность. Понятно, что вместить Кафку в бытовую среду нельзя. Конечно, можно было буквально следовать тексту, но в театре, если ты не перепридумываешь действительность, то начинаешь проигрывать. Есть традиция постановок Кафки в яркой и контрастной гротесковой манере, в которой у нас иногда ставят Гоголя или Хармса, но мне с самого начала не хотелось идти по этому пути. Еще одна интересная задача — как вживить в ткань спектакля авторский текст, найти для него форму и обоснование.
— Артисты — ваши соавторы или пластилин в руках режиссера?
— Скорее соавторы. Мы вместе читали текст, слушали лекции, были какие-то творческие задания. На следующем этапе многое зависело от меня, потому что все персонажи, кроме Йозефа, появляются только в одном-двух эпизодах. В «Процессе» есть только один герой, все остальные — лишь череда довольно странных лиц и кратковременных встреч. Выстроить для каждого целую роль невозможно. Поэтому в спектакле так важна композиция, соотношение частей, важно все отмерить и соотнести.
— Как монтаж в кино.
— Да, что-то вроде этого.
— Как вы выбирали исполнителя главной роли?
— Мне казалось, что он должен быть в хорошем смысле никакой, человек, который словно только что вышел из соседнего банка. Наш Йозеф, Антон Войналович, действительно органичен на сцене, ему не нужно играть простоту.
- Видите ли вы в герое «Процесса», Йозефе К., какую-то главную черту, или это «человек без свойств»?
— Это в первую очередь человек, оказавшийся в ситуации, в которой ему не помогает рассудок, не помогает мозг. Он проигрывает, потому что занят не тем, не осознает самого главного — того, что процесс может прекратиться в любой момент. Он не может совершить необходимое для этого усилие воли, потому что слишком рационален. Даже умирая, он продолжает видеть себя со стороны и не может остановить прагматично работающую мысль, непригодную в мире, где ломается логика, где действует другая система координат, которая не соответствует никаким лекалам. Он так до конца и дошел, ничего не поняв.
— Или не почувствовав?
— Почувствовал он многое, много чего с ним происходит, история-то динамичная. Но по сути он не разгадал загадку. Поэтому и умирает «как собака».
— Известно, что во время работы над романом Кафка переживал долгие и сложные отношения с Фелицией Бауэр.
Вам важен Кафка как человек, или только его текст?
— В переписке Кафки с Фелицией Бауэр есть действительно интересные вещи, которые до сих пор остаются предметом изучения литературоведов и историков. Например, есть очень интересный анализ того, как сцена семейного суда над самим Кафкой перешла в сцену суда в «Процессе». Конечно, в романе много автобиографичного, писатель же вообще всегда так или иначе пишет о себе. Но мне интересен текст Кафки как конструктор ускользающих смыслов и ситуаций, важно разобраться, как он выстраивает вокруг тебя цепочку интеллектуальных и философских ловушек.
— Не было желания выйти из-за красивых построений и манифестировать что-то личностное?
— Использовать текст, чтобы обсуждать свои проблемы, мне абсолютно неинтересно.
— Что вы обычно чувствуете на премьерах?
— Захлестывающих эмоций нет. Пытаюсь понять, что успел, анализирую ошибки.
— Чего ждете от зрителя?
— Просто чтобы он пришел.
— Что в планах?
— Проектов много, они уже расписаны на пару лет вперед. Зимой будет премьера в московском Театре наций, весной в оперном театре Вупперталя будет «Риголетто» Верди. Пока похоже на то, что один сезон станет целиком оперным. Запланированы постановки в Швейцарии, Эстонии и других местах.
— Что, кроме театра, вы любите в жизни, как отдыхаете?
— Люблю путешествовать. Много езжу, стараюсь бывать в интересных местах, ходить в музеи, в театры. Мир прекрасен и удивителен, хочется его увидеть.
— Что радует дома?
— Родители, театр, артисты.
— А вне театра?
— Это самое интересное место для меня, ни на что другое времени почти не остается.