12 октября в московскую галерею Solyanka VPA приезжала Вали Экспорт, одна из крупнейших фигур акционизма XX века, принадлежавшая к движению венских акционистов. “Ъ-Lifestyle” изучил, что русские акционисты, начиная с Петра Павленского и заканчивая национал-большевиками, позаимствовали у австрийцев.
Герман Нитч «Театр оргий и мистерий»
Фото: Архив пресс-службы
Вена — город, культура которого определила развитие искусства и мысли в XX веке. Там Зигмунд Фрейд разработал психоанализ, Густав Климт и Эгон Шиле создавали свою живопись и графику, там же был построен Дом Сецессиона, где проводились новаторские для своего времени выставки. Вторая мировая война уничтожила не только значительную часть города, но и его культуру. Ситуация изменилась в 1960-х, когда в Вене появились одни из самых радикальных художников того времени.
Венский акционизм не смог бы возникнуть, если бы глобальный тренд на выход искусства из галерейных и музейных пространств (что в то время можно было наблюдать на примере практик хеппенинга в США и творчества участников группы Fluxus) не соединился с историческими условиями, в которых оказались художники того времени в Австрии. По заявлению Теодора Адорно, поэзия после Освенцима невозможна — и потому австрийские художники призывали отказаться от репрезентации реальности. И это притом что у большинства венских акционистов было академическое образование.
Акционисты занялись радикальным перформансом, чтобы обозначить состояние, в котором оказалось австрийское общество после войны. Художники говорили о коллективной амнезии буржуазии, забывшей преступления нацистского периода и отрицающей нанесенную теми временами травму. Именно вскрытие последней через шок и высмеивание буржуазного образа жизни и стало их целью.
Практики венских акционистов сошли на нет в 1970-х годах, но их влияние на современное искусство сложно переоценить. Многие художники, работающие в жанре перформанса, часто напрямую ссылаются на хрестоматийные акции австрийцев. Не обошлось без этого и российское искусство. Отечественные художники, начиная с 1990-х, устраивают акции, которые по степени жестокости можно сравнить с работами венцев, пусть они и существуют в другой социальной реальности и обращаются к другим темам.
Люди-собаки
Вероятно, один из самых известных проектов венских акционистов — перформанс Петера Вайбеля (чья ретроспектива, кстати, в прошлом году прошла в Московском музее современного искусства) и Вали Экспорт, когда они разыграли роли хозяйки и пса, которого выгуливают по улицам Вены. Для Вайбеля образ пса был метафорой отчуждения, которое испытывают австрийцы по отношению к собственной истории и экономическим условиям. Человек, это относится и к художникам, становится лишь элементом производственной машины капитализма, чем-то вроде разумного скота, — потому Вайбель и Экспорт и используют образ животного. Прямохождение отличает людей от животных, но метафорически встать с четверенек мы сможем только в справедливом обществе. Кроме того, у работы много других подтекстов вроде соотношения садизма и мазохизма и иронии над матриархатом.
Свой «человек-собака» есть и в российском искусстве. Акция «Бешеный пес, или последнее табу, охраняемое Цербером» стала знаковой для биографии Олега Кулика и Москвы 1990-х. 23 ноября 1994 года из галереи Марата Гельмана на Малой Якиманке выбежал на четвереньках голый Олег Кулик, которого на цепи держал полуобнаженный Александр Бренер. Несколько минут Кулик бросался на людей и автомобили, а потом скрылся в галерее. Несмотря на схожесть акций Вайбеля и Кулика, обращаются они к разным темам. Для российского художника это во многом высказывание о состоянии местного художественного рынка. В то время Кулик не выставлялся в галереях и страдал от безденежья. Он решил обратиться к Гельману, чтобы тот устроил его охранником в галерее, сказав, что будет «верен, как пес цепной». Галерист согласился — и Кулик устроил акцию. Санкция Гельмана — тоже важное отличие от венской акции. Вайбель действовал вне рамок институций, Кулик же критиковал их, но при этом оставался внутри системы.
Оккупации
1968 год для Европы стал революционным: в Париже, Брюсселе, Праге проходили беспорядки, участниками которых часто были студенты и интеллектуалы. Пока в Париже протестующие захватывали Сорбонну, а в Бельгии — Дворец изящных искусств, венские акционисты устроили акцию «Искусство и революция», оккупировав местный университет. Участники перформанса ворвались в лекционный зал, где проходило собрание студентов, начали хлестать себя плетьми, наносить увечья, мочиться, обмазываться экскрементами, вызывать у себя рвоту и мастурбировать. Во время этого они исполняли государственный гимн Австрии. Акция считается программной для венского акционизма: в ней были использованы почти все наработанные художниками этого движения метода и раскрыты все темы, которыми они занимались. Правда, в итоге она обозначила и постепенный закат движения, многие участники которого после «Искусства и революции» покинули Австрию, чтобы избежать уголовного преследования.
Подобные акции, конечно, находятся на самой границе между искусством и прямым политическим жестом, но это не мешает некоторым исследователям считать захваты административных зданий, которыми занимались участники запрещенной в России Национал-большевистской партии (НБП), повлиявшими на развитие русского акционизма. Одним из самых громких поступков НБП был захват здания администрации президента РФ, который произошел в декабре 2004 года. Тогда 40 нацболов ворвались в здание АП, повесили на окне транспарант «Путин, уйди сам!», а внутри — распространяли листовки с критикой президента. Спустя час оккупантов задержали. Восьмерых участников акции приговорили к реальным срокам. Российский политический акционизм часто отличается прямотой политического высказывания. Метафоры, которые использовали венцы, для россиян оказываются лишними: зачем говорить иносказаниями, когда можно сказать без обиняков? Это одновременно и достоинство, и ограничение для местного акционизма, но в последнее время метафоричность вернулась, как это можно видеть в акциях Павленского, Кройтор и Кузькина.
Жестокие ритуалы
Одна из главных фигур венского акционизма — Герман Нитч, известный своим «Театром оргий и мистерий», который он расположил в стенах дворца Принцендорф. Там художник вместе с подвижниками устраивал ритуальные представления, в ходе которых, например, самого Нитча подвешивали будто распятым на кресте, а затем обливали кровью. Позже тело художника заменили на тушу ягненка. Нитч рассматривал овцу как тотемное животное христиан, а убийство Христа сравнивал с первобытным убийством отца, которое в теории Фрейда было одним из основополагающих событий для развития человеческой психики. Нитч распространяет преступление Эдипа не только на распятие Иисуса, но и на смерть других мифических героев вроде Осириса и Орфея. Повторение ритуала художником становится выражением трагедии убийства отца, переживанием катарсиса от повторения первобытной сцены. При этом само тело художника используется вместо холста.
Распятие — слишком сильный образ, чтобы избежать его в разговоре об избранности художника и общественных грехах. 1 апреля 2000 года Олег Мавроматти с помощью товарищей прибил свои руки к деревянному кресту 10-сантиметровыми гвоздями. Акция «Не верь глазам» прошла около православного храма на Берсеневской набережной, прямо напротив Храма Христа Спасителя. На спине у художника были вырезаны слова «Я не сын бога». Мавроматти пробыл прибитым к кресту около 15 минут, а затем отправился в травмпункт. Интересно, что, как и в случае с мистериями Нитча, акция «Не верь глазам» была закрытым мероприятием, хотя и происходила в публичном месте. Художник и съемочная группа старались не показываться на глаза прохожим, но в итоге на Мавроматти завели уголовное дело, из-за которого он уехал из России.
Самоистязания
Одну из самых жестоких акций провел художник Гюнтер Брус. Правда, прошла она не в Вене, а в Берлине, куда художник бежал, чтобы избежать преследования по делу «Искусства и революции». В 1970 году он устроил «Стрессовое испытание», которое состояло в том, что сначала Брус помочился и выпил получившееся, а затем начал наносить удары ножом по своему бритому черепу. Жуткое зрелище записали на видео, плохое качество которого делает акцию еще более устрашающей. Для Бруса самоистязание было обращением к теме нацистского прошлого: символически он возвращал себе контроль над телом, травмированным Второй мировой войной. Свобода обращения с самим собой была призвана шокировать венских буржуа, живущих в унылой повседневности. Это была последняя акция Бруса, который понял, что следующим шагом в искусстве для него может быть лишь собственная смерть.
В России достаточно художников, которые не прочь поистязать себя, но больше всего резонанса вызывают акции Петра Павленского. Видимо, из-за их публичности и очевидной нацеленности на репрезентацию в медиа. Павленский обнаженным ложился в рулон из колючей проволоки, зашивал себе рот и прибивал свое тело к брусчатке Красной площади. Банальность жестов компенсируется их виральностью: в эпоху интернет-мемов образы Павленского, которые балансируют на грани между извращенной эротикой и нелепостью юмористического скетча, получили возможность распространяться куда быстрее, чем это было в случае венского акционизма.
Медиа и мистификации
Важным аспектом для венских акционистов была документация перформансов на фото и видео. Именно благодаря распространению фотообразов об этом движении узнали за пределами Австрии (в то время за искусством в этой стране в мире особенно не следили). Рудольф Шварцкоглер сделал вечное подозрение в правдивости фотоизображения своей основной темой исследования. Свои акции он проводил не в публичных местах, в отличие от остальных венцев, а в тайне. Они были тщательно запланированы, чтобы сделать фотографии страданий Шварцкоглера (обычно на фотографиях он, а может и кто-то другой, предстает полностью обвязанным окровавленными бинтами и причиняющим себе боль) максимально реалистичными. При этом на двойственность раскрытия и сокрытия правды об акции намекает сам образ бинта, связанный с медициной и, следовательно, с лечением травм и одновременно с мумификацией и фиксацией состояния человеческого тела.
Параллель между медиаакциями Шварцкоглера можно провести со странной историей о жене Петра Павленского Оксане Шалыгиной. В одном из своих интервью она рассказала историю об отрубленных ей самой себе двух фалангах мизинца. По словам Шалыгиной, она сделала это в доказательство верности своему мужу. Пусть этот жест сложно назвать перформансом в полном смысле этого слова (хотя забавно, что в семье Павленского бытовое общение происходит в виде небольших акций), интересно его распространение как слуха в художественном сообществе. Никакой документации кроме слов самой Шалыгиной не существует, и у узнавшего об этом случае читателя после шока вполне может возникнуть подозрение в том, что происшествие действительно было. Суть здесь не в поиске истины, а в особенностях распространения информации: документация сначала вызывает доверие, а затем смущает.
____________________________________________________________________