Бунюэль в каждой ноте

Фестиваль опера

На Зальцбургском фестивале состоялась мировая премьера оперы Томаса Адеса "Ангел-истребитель". Самый востребованный и успешный английский композитор своего поколения создал оперную адаптацию одноименного фильма Луиса Бунюэля (El angel exterminador, 1962). Автор либретто Том Кернс выступил постановщиком, а сам композитор стоял за дирижерским пультом венского Симфонического оркестра радио ORF. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ (AD).

Премьера "Ангела-истребителя" — продолжение задуманной давно ушедшим из Зальцбурга интендантом Александром Перейрой серии современных опер, из которой пока реализованы только два произведения. Адес, как видно, подошел к делу основательно: по его словам, работа над либретто будущей оперы началась еще в 2009 году, когда Перейра только-только вел переговоры о своем интендантстве. Фактически же "Ангел-истребитель" занимал мысли 45-летнего композитора куда дольше — бунюэлевский фильм он впервые увидел еще в отрочестве (мать Адеса была исследователем сюрреализма) и с тех пор свое отношение к нему без обиняков описывает словом "одержимость".

Вряд ли стоит удивляться, что и сюжет фильма в опере сохранен с предельно возможной аккуратностью. Изысканное общество собралось после театра на ужин в особняке супругов Эдмундо и Лусии де Нобиле, откуда по непонятным причинам поодиночке и парами сбегают между тем все слуги, кроме дворецкого. К утру престранно проведшие ночь гости обнаруживают, что они не могут выйти из музыкальной гостиной, и не понимают почему. Их мучают голод и жажда, некоторые заболевают и бредят, на смену элегантному small talk приходят озлобленные перепалки с угрозами. Стремительно дичая, горемыки вынуждены пробить водопроводную трубу и резать оказавшихся тут же по стечению обстоятельств овец, жаря их на костре из порубленной мебели и музыкальных инструментов. Как и у Бунюэля, компанию спасает оказавшаяся на вечере оперная певица Летисия Майнар — она предлагает измученным гостям заново разыграть сцену, которой начался вечер, и чары спадают. Только Адес добавляет в этот момент арию, которая звучит как заклинание, и не переносит финал в церковь, куда гости де Нобиле приходят послушать благодарственный "Te Deum": под занавес звучат колокола и латинские песнопения (это, впрочем, не "Te Deum", а респонсорий из заупокойной службы), но действие заканчивается выходом страдальцев навстречу окружившей дом толпе.

Сохранен (как художественный результат это, пожалуй, уже более внушительно) и сам странный дух бунюэлевской ленты. Опера Адеса тоже кажется то мистико-психологическим триллером, то ядовитой антибуржуазной сатирой, то чернущей комедией, то высокой сюрреалистической бессмыслицей, а то и всем сразу. Причем это достижение не режиссуры, близко к тексту повторяющей мизансцены из фильма, и не визуального ряда как такового. Сценография Хильдегард Бехтлер, напротив, обобщена и лаконична: справа — гигантский портал, обозначающий незримый порог фатальной гостиной, слева — абстрактной раззолоченной стеной высится тот шкаф, куда персонажи по сюжету вынуждены и ходить по нужде, и складировать появляющиеся по ходу действия трупы. Нет, в концертном исполнении партитура Томаса Адеса производила бы ровно то же впечатление.

Положим, некоторая часть ее нынешнего зальцбургского успеха все-таки связана с тем, что главные из двенадцати сольных партий были поручены знаменитостям самых разных поколений. Тенор Чарльз Уоркман с блеском спел и сыграл Эдмундо де Нобиле — гостеприимного хозяина, контратенор Йестин Дэвис — истеричного юнца Франсиско де Авила (для него написан самый смешной и одновременно парадоксально лиричный номер оперы — квазибарочная ария о кофейных ложечках), дирижера Альберто Рока сыграл заслуженный британский баритон Томас Аллен, рассудительного доктора Конде — знаменитый бас Джон Томлинсон, а одержимую каббалой Леонору Пальма — шведская примадонна Анне Софи фон Оттер.

Что-то можно было бы списать на броскую грандиозность партитуры, где задействован огромный оркестр с участием разнообразной экзотики вроде волн Мартено — старинного электронного инструмента, который ценил Мессиан. И где посреди эффектной ткани в духе когда Берга, когда Бартока, когда Стравинского притом щедро разбросаны виньетки из препарированных намеков на музыкальное прошлое буквально от поздней готики до позднего романтизма. Но все это пригнано с такой же точностью (интуитивной, не головной), с какой сделана музыкальная драматургия в каком-нибудь вердиевском шлягере. И работает с идеальной эффективностью дорогого автомотора.

Бог весть насколько это было чистосердечно, но все-таки Бунюэль говорил, что все его фильмы были сделаны, помимо прочего, с одной цитатой в уме. Это фрагмент из письма Энгельса к Минне Каутской (1885): "Социалистический тенденциозный роман целиком выполняет, на мой взгляд, свое предназначение, добросовестно описывая реальные взаимоотношения, разрушая условные иллюзии на их счет, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнение в вечном господстве существующего порядка".

Зальцбургская премьера Адеса — захватывающий, искренний и на редкость удачный оммаж Бунюэлю — ничего не расшатывает и тем более не разрушает. Есть наверняка просчитанная композитором ирония в том, что так наглядно доказывается господство существующего порядка — в том, что касается существования оперы как жанра и как способа потребления искусства. Только вот граница между искусством и реальностью, между зрителем и сценой в случае оперы оказывается до смешного более проницаемой, чем в случае фильма. Публика в Доме Моцарта — накрахмаленные манишки, платья с тренами, бриллианты и так далее — выглядит ни дать ни взять как сами персонажи на сцене, приехавшие в гости к чете де Нобиле после оперного (оперного, заметьте!) спектакля. А один из них, в фильме Бунюэля просивший пианистку сыграть что-нибудь из Скарлатти, в опере поет: "Что-нибудь из Адеса, умоляю вас!"