Закладка

В Третьяковской галерее стартовала выставка «Иван Айвазовский. К 200-летию со дня рождения», рискующая стать новым «бестселлером» музея. Вполне возможно, что такая же судьба уготована и новой книге Джанни Каффьеро и Ивана Самарина под названием «Неизвестный Айвазовский», которую издательство SLOVO выпустит 29 августа. Публикуем отрывок из нее, разбираясь в истоках искусства живописца

Основав на берегах Невы блистательную столицу, возведенную по западным образцам, Петр Великий поставил перед своими преемниками задачу украсить только что построенные дворцы картинами и произведениями искусства, призванными символизировать культурное преображение России. Пламенной продолжательницей дела Петрова явилась Екатерина II. Огромным преимуществом российской императрицы были компетентные советники и сказочные богатства, находившиеся в ее распоряжении, что позволило ей стать крупнейшим покупателем художественных ценностей в XVIII веке. Через своих агентов она приобретала отдельные картины и целые коллекции, а также делала заказы ведущим художникам и ремесленникам того времени; мало что из ценных произведений искусства ускользало от ее внимания. Она прекрасно сознавала политическое значение коллекционирования предметов искусства. Ее первой крупной покупкой стали 225 полотен кисти Иоганна Эрнста Гоцковского в Берлине в 1764 году; король Фридрих II, обанкротившийся в результате Семилетней войны, не смог этому помешать. Под носом у Людовика XV Екатерина скупала коллекции в Париже, а когда начались переговоры о приобретении ею 300 античных скульптур из собрания Лайда Брауна в Лондоне, в английском парламенте разгорелись дебаты о законности подобной сделки. Как и все лучшие коллекционеры, Екатерина окружила себя тонкими ценителями прекрасного, в числе которых были французский философ Дени Дидро, Иван Шувалов, собиравший живопись до воцарения Екатерины, Александр Строганов, постоянно находившийся в разъездах по Европе и являвшийся при этом президентом Академии художеств. На момент своей смерти в 1796 году Екатерина владела примерно 10 тысячами произведений искусства, составивших ядро коллекции Эрмитажа, ныне одного из крупнейших музеев мира, с которым по размерам и ценности художественных работ могут соперничать разве что Лувр и Британский музей.

Эстафету коллекционирования подхватили ее внуки, Александр и Николай. В конце 1830-х годов, когда Айвазовский прибыл в Петербург, эрмитажная коллекция уже перестала быть забавой императорской семьи. Она росла столь стремительно, что были предприняты меры по ее размещению, каталогизации и — в соответствии с новой модой, все более распространявшейся в Европе, — подготовке к показу широкой публике, что произошло в 1852 году. Разумеется, как ученик Академии художеств, Айвазовский имел преимущественное право допуска к коллекции: именно в Эрмитаже состоялось его первое знакомство с западноевропейской живописью. Эрмитаж изобиловал работами голландских художников, в частности, морскими видами кисти Ван де Вельде Младшего, Яна Порселлиса и Яна ван Гойена.

В XVII веке родиной жанра марины в Западной Европе стала Голландская республика. В протестантском обществе, отвергшем религиозное искусство, голландские художники черпали сюжеты из окружающей жизни, тесно связанной с морем. Благодаря протяженной береговой линии и прекрасным естественным гаваням море стало источником накопления значительных богатств, составивших материальную основу голландской культуры. Владея устьями судоходных рек, соединяющих Нидерланды с Центральной Европой, эта страна имела превосходные возможности для развития торговли. Антверпен и Амстердам, подобно Санкт-Петербургу, были водными городами: построенные на разветвленной сети каналов, они превратились в центры морского судоходства.

В XVI веке голландская морская живопись нередко брала за основу библейские сюжеты (Иона во чреве кита; Проповедь Христа народу на море Галилейском). Даже если сюжеты не были напрямую связаны с морем, художники ухитрялись вставлять в свои картины морские пейзажи или сцены кораблекрушений. К началу XVII века голландская марина выделилась в отдельный жанр. Такие художники, как Хендрик Вром из Харлема и Ян Порселлис, начали получать публичные заказы на изображение морских сражений и недавних исторических событий. Большим спросом пользовались сюжеты, отражавшие героическую борьбу голландцев за независимость от Испании и новые тенденции в морской торговле. Ян ван Гойен и оба Виллема ван де Вельде, отец и сын, немало сделали для популяризации данного жанра, который, по мере того как возрастало богатство Голландии, становился доступным не только для публичных институтов, но и для частных лиц — как правило, для разбогатевших купцов. Появилась новая тема — «портреты» кораблей. Приезд отца и сына Ван де Вельде в Лондон для работы над заказами короля Карла II способствовал зарождению английской школы морской живописи.

Голландские морские виды с их серебристым или монохромным колоритом и потрясающей точностью в передаче подробностей морской жизни не были простым отражением материальных потребностей общества. С незапамятных времен море и корабли воспринимались как аллегория жизненных невзгод, которые приходится преодолевать человеку, и голландские художники активно развивали эту тему. На стенах многих помещений висели морские пейзажи, служившие напоминанием о кратковременности и хрупкости земного бытия: жизнь преходяща, обстоятельства могут измениться, то и дело возникают непредвиденные трудности.

Айвазовский был заворожен голландскими морскими пейзажами, которые он мог видеть не только в императорском собрании, но, вероятно, и в других частных коллекциях Петербурга. Связь между Петербургом и Амстердамом, любимым городом Петра Великого, не могла ускользнуть от его внимания. Язык голландской морской живописи как нельзя лучше соответствовал духу новой столицы России с характерными для нее протяженными архитектурными перспективами, водными рефлексами и холодным северным светом. Другим художником, пленившим Айвазовского, был Клод Лоррен, живопись которого, напротив, была насыщена роскошным южным светом, столь знакомым с детства уроженцу Феодосии. Екатерина II приобрела ряд работ Лоррена, в их числе сцены с гаванями. Этот художник, родившийся в Лотарингии на заре XVII века, в 1617 году прибыл в Рим, чтобы освоить ремесло кондитера. К моменту своей смерти в 1682 году он был одним из самых успешных в Европе художников; чтобы застраховать себя и своих клиентов от подделок, ему пришлось составить Liber Veritatis («Книга истины», лат.), своего рода каталог написанных им картин.

Клод Лоррен поднял пейзажную живопись на новую высоту. Природу он изучал с невероятной дотошностью: целые дни напролет он мог пролежать в полях, наблюдая за солнечными рассветами и закатами. Возможно, в силу того, что пейзажная живопись все еще считалась уровнем ниже, чем живопись на исторические, библейские или мифологические сюжеты, Лоррен непременно помещал персонажей в свои композиции, которым давал библейские названия. Однако человеческие фигуры не очень ему удавались, поэтому еще при жизни художника и тем более после его смерти его картины воспринимались как пейзажи. Так, «Бегство в Египет» (1647) в описи картин кардинала Мазарини, составленной через шесть лет после написания этого произведения, фигурирует просто как «Пейзаж с изображением реки, пастухов, играющих на свирели, и пасущихся коров». Обычно Клод Лоррен писал в первую очередь пейзаж, а уже потом решал, каких персонажей туда поместить — Энея, Святое семейство или Святого Филиппа.

Огромные полотна Лоррена вызывали восхищение у современников, и уже очень рано художник стал богатым человеком. Его заказчиками были короли, кардиналы и знатные семейства Европы XVII века. Кисти французского живописца принадлежит ряд «магических» картин, исполненных тайны и недосказанности и написанных с использованием драматических световых эффектов. «Отплытие Святой Урсулы» (Лондон, Национальная галерея) датируется 1641 годом. Ощущение театральности возникает за счет сценического построения композиции. Античные здания слева, деревья и мачты кораблей справа скрывают саму погрузку на корабль. На переднем плане вовсю идут приготовления к отплытию, слева мы видим Святую Урсулу во главе процессии 11 тысяч дев, однако наш взгляд притягивают здания на заднем плане, представленные в лучах заката.

Эти наполненные воздухом, умиротворенные пейзажи с характерными световыми эффектами столетие спустя стали источником вдохновения для художников романтической школы. В начале XIX века политические перемены, войны и технические новинки вызывали у европейцев чувство неуверенности в завтрашнем дне. Многое из того, что прежде казалось незыблемым, перестало быть таковым, и это способствовало ощущению несовместимости с окружающим миром. Как известно, романтизм трудно назвать направлением; пользуясь выражением Уильяма Вона, о нем с точностью можно сказать лишь одно: «он, действительно, был». Многие из художников, которых ныне принято причислять к романтикам, пришли бы в ужас от этого; очевидно, что целостного романтического стиля как такового не существует. Конечно, сюжеты, затрагивающие взаимоотношения человека с природой и окружающим миром, использовались достаточно часто и вошли в состав того, что мы сегодня именуем каноном интернационального романтизма.

Опубликованное в 1757 году сочинение ирландского политического деятеля Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» получило большой резонанс. Пытаясь найти определение «возвышенного», Бёрк приходит к выводу о правомерности передачи художественными средствами чего-то необычного, устрашающего и странного. Во Франции Клод Верне живописал кораблекрушения, в Англии Джордж Стаббс изображал лошадей, напуганных львами, а швейцарский художник Фюссли материализовал в картинах свои ночные кошмары и эротические фантазии. Пейзажу, естественно, отводилась важная роль. Одним из определяющих свойств этого жанра выступала живописность, необычность природы, что делало ее интересной и достойной живописи. Таковы были направления, оказавшие влияние на поколение художников, которые считались сложившимися мастерами к моменту, когда Айвазовский был принят в Академию художеств.

Фигурой, выделявшейся среди множества разномастных художников европейского романтизма, был Уильям Мэллорд Тёрнер. Как и Айвазовский, он работал не с натуры, а по памяти; его интересовали необычные, драматические световые эффекты; написанные им картины отличаются интенсивностью цветовых решений. Айвазовский познакомился с Тёрнером в самом начале своего творческого пути; он наверняка видел работы английского живописца и сознательно или бессознательно испытал его влияние. При этом, разумеется, копирование либо подражательство было не в натуре Айвазовского. Главным источником вдохновения для него служила сама природа, изучение которой стояло на первом месте. Он с великой охотой посещал музеи и собрания живописи по всей Европе, однако оставил немного воспоминаний о своих впечатлениях. Сам художник не был коллекционером: известно, что когда он умер, в его феодосийском доме остались лишь его собственные картины и несколько чужих гравюр. Вообще говоря, за исключением самого предмета изображения, у него было не так уж много общего с его европейскими предшественниками. Техника Айвазовского и его личность отличаются глубоким своеобразием, целиком принадлежа XIX столетию.