Фестиваль театр
Фото: Christophe Raynaud de Lage
В Авиньоне завершился 70-й театральный фестиваль. Как обычно, в его программе было немало спектаклей, нарушающих привычные для большинства зрителей жанровые рамки. О спектаклях француза Орельена Бори и бельгийской группы FC Bergman — РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
К созданию спектакля "Земля Нод" бельгийскую группу FC Bergman подтолкнуло вроде бы далекое от театральных будней событие — Художественный музей Антверпена объявил, что в рамках большой реконструкции на несколько лет должен быть закрыт зал Рубенса, который жители города считают одной из основ своего культурного самосознания. Спектакль FC Bergman играется именно в этом зале, то есть, разумеется, не в нем, а в его копии, внутри которой помещается и амфитеатр для зрителей, и игровая площадка. В Авиньоне огромный серый куб встречал зрителей посреди необъятных размеров круглого павильона в загородном Выставочном парке. Входя в эту серую коробку, публика неожиданно для себя оказывалась в зале музея. Судя по всему, реконструкция должна вот-вот начаться: все картины Рубенса уже вынесены, кроме одной — "Прободения ребра Спасителя".
В следующие полтора часа зритель оказывается свидетелем абсурдных, забавных, таинственных и даже катастрофических событий, происходящих в музейном зале. Первое из них — рабочие под руководством смотрителя никак не могут вынести последнего Рубенса из зала: то звонок мобильного телефона мешает, то крепление картины озадачивает, а потом и вовсе оказывается, что она не проходит в дверь. Потом начинают случаться еще более странные вещи: то посетительница пускает струю на пол, то посетитель раздевается догола и в таком виде наслаждается искусством, то незадачливый смотритель решает сам проверить, как висит огромный экспонат, неловко повисает на крепежном крюке и, для того чтобы спуститься на пол, исполняет цирковой номер.
Изобретательно придуманный спектакль идет всего час с небольшим и притом практически лишен слов. Действие постепенно дрейфует от иронической пантомимы, каждое из событий которой в принципе может случиться и в реальности, к фантасмагории — вот, танцуя, герои вдруг выпрыгивают из зала сквозь стены (в них спрятаны незаметные дверцы), а за открытыми дверями опустевшей рубенсовской обители угадывается не следующий зал, а какой-то иной мир. Вообще, религиозные ассоциации, подсказанные сюжетом картины, для спектакля важны — явно его создатели не просто забавлялись (землей Нод в Библии именуется место, куда был сослан братоубийца Каин). И тема беженцев, ищущих пристанище в музее, навеяна вовсе не последними европейскими событиями. Музей здесь вполне можно воспринимать как место спасения, а разрушения, которые с ним по ходу спектакля случаются,— как угрозу европейской цивилизации. Впрочем, есть в этом сюжете и успокоительный финал: недотепа-смотритель, который, желая сохранить святое место, все время вредит ему, в конце вознагражден ужином с Богом — он один остается за придвинутым к картине празднично накрытым столом.
Спектакль "Espaece" Орельена Бори и его "Компании 111" тоже обходится без слов. Но уже не музей, а книги стали для Бори источником вдохновения — произведения рано умершего французского писателя Жоржа Перека. "Espaece" (в названии будто слиты "espace"--"пространство" и "espece"--"вид") — спектакль о буквах, о словах, о литературном творчестве, которое несет с собой и страх, и освобождение. И еще, конечно, это исследование самого театрального пространства. Сказать, что Орельен Бори попробовал уподобить пространство писательского вдохновения пространству театра, означало бы отвратить зрителя от просмотра — слишком высокопарно звучит. А в спектакле все как раз очень конкретно, плотно и увлекательно. Начиная с первых минут, когда актеры, выстроившись вдоль обшарпанной, поцарапанной задней стены сцены, превращают книги, которые они держат в руках, в буквы — и из букв-книг выкладывают самые простые слова и выражения.
Задник вскоре оказывается не самой стеной, а ее точной копией, которая, будто отделившись от оригинала, начинает жить на сцене своей жизнью — двигаться, складываться створками, вращаться, выгораживая своими частями игровые углы. Ездит она вроде бы легко, но шуршит угрожающе, поэтому и для персонажей становится партнером интересным, но небезопасным: то "подыгрывает" кажущимся на ее фоне муравьями актерам, то норовит их прижать или даже раздавить, так что людям приходится проявлять чудеса физической подготовки, чтобы выжить в игре. Цирковой трюк и комический актерский этюд здесь существуют на равных правах, как и чудеса техники вроде хитрого устройства, заставляющего белый экран запоминать световые проекции букв.
Конечно, ассоциации с огромной книгой, которая, как и музейный зал, в спектакле бельгийской труппы может быть и долгожданным убежищем, и смертельной ловушкой, приходят сами собой. В творчестве Жоржа Перека апокалиптические мотивы переплетались со страстью к обращенному в будущее творческому эксперименту. Первые несложно объяснить трагической судьбой семьи Перека: его мать погибла в Освенциме, не пережили холокоста и другие родственники, следы которых он искал всю жизнь. Второе — свободолюбивым духом 1960-х, когда Перек активно работал: литературная группа, в которую он входил, объединяла писателей и математиков, а сам он прославился романом-липограммой, в котором не было ни одной буквы "е". Спектакль Орельена Бори тоже похож на какое-то смелое исследование, в котором автор не боится "пропускать" то, что другие считают обязательным для театра. Но зато в образовавшихся пустотах открывается иное измерение театра — так, что дух захватывает.