Премьера опера
Фото: Дамир Юсупов/Большой театр
На Исторической сцене Большого театра прошли премьерные показы "Осуждения Фауста" Берлиоза в постановке патриарха европейского режиссерского театра Петера Штайна и дирижера, музыкального руководителя Большого Тугана Сохиева. Раритетное для российских сцен, но необычно популярное в этом сезоне название (своя сценическая версия недавно появилась еще в Астраханском театре оперы и балета) предстало в неожиданном свете. Постановщики, продемонстрировав сухую игру оркестра и обманчиво деловитую режиссуру, как будто вместе усмехнулись над пышной фантасмагорией Берлиоза, но вышло у них по-разному. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.
У драматической легенды "Осуждение Фауста" непростая театральная биография: двойственность жанра (опера-оратория) определила как неуспех первых представлений, так и нерегулярность последующих. В то же время популярность отдельных номеров (Ракоци-марш, готическая баллада Маргариты о Фульском короле, серенада Мефистофеля, песня Брандера), а также виртуозно театрализованная красота романтической партитуры, где свободно перемешаны ирония деталей и размах, гипнотическая лирика, блистательная фантастика, балетное изящество, песни, марши, танцы, гимны и адские скачки и пляски, создали "Осуждению Фауста" безупречную концертную репутацию. С развитием театральных технологий и современного оперного режиссерского языка "Осуждение" обрело новую жизнь. Концептуальные режиссерские решения и искусные визуальные трюки выглядят в берлиозовском "Фаусте" не просто уместными, а буквально необходимыми. На идеи заполнить композиторские длинноты развернутой визуальной игрой (здесь огромные оркестровые эпизоды и лирические монологи тормозят действие до полной остановки) намекал перед премьерой и Штайн. Хотя, в отличие от Робера Лепажа (спектакль в Метрополитен-опере), Терри Гиллиама ("Осуждение" в Английской национальной опере) или даже Алвиса Херманиса (Парижская опера, 2015), Штайн отнюдь не слывет ни любителем режиссерских провокаций, ни мастером визионерских аттракционов на оперной сцене. Почти неизменный предмет штайновских режиссерских штудий — эпический театр и античная трагедия, он готов ставить ее на любом материале в любых обстоятельствах, лишь изредка отходя от своей главной темы.
Такой отход он предпринимает и в новом "Осуждении": вместо эпической трагедии на сцене по-домашнему уютная, рукодельная христианская театральная мистерия (из тех, что со Средних веков в церквях и соборах, а позже на улицах и площадях при помощи механизмов разной степени изобретательности, кукол, зверей и людей разыгрывали для прихожан эпизоды сакральной истории и мифологии, включая вознесение на небеса и падение в ад, создавая иллюзию причастности). Штайн расширяет словарь литургической драмы и театральной мистерии, используя элементы прочих видов народного, ярмарочного, ремесленного, площадного, домашнего театра (вплоть до раннего кинематографа и поздних лазерных шоу) и погружая публику в атмосферу наивного раннего романтизма с его прихотливой новеллистской фантастикой в бытовых обстоятельствах бюргерского бидермейера. Берлиозовские рай и ад на сцене выглядят масштабно, но по-домашнему, а бытовые эпизоды — камерно и искусственно.
Сценография и режиссура обманчиво буквальны и традиционны: там, где у Берлиоза полагается быть крестьянам, там появляются крестьяне, где скала, там возвышается скала, где дом, там поворотный круг с песнями и танцами привозит на сцену крохотный дом, но с первой же сцены заметно, что все здесь какое-то ненастоящее, неказистое, гладкоструганное, непропорциональное — такое, что заранее неспособно создать иллюзию реальности. Кажется, то ли декорации плохи, то ли мизансцены шаблонны. То ли, наобещав эффектных видеопроекций, Штайн о них тут же позабыл, едва опомнившись к самому финалу, где чудища и скелеты. Все ключи к спектаклю действительно располагаются во втором акте (это третья и четвертая части драматической легенды) — только здесь странная смесь тщательной сентиментальности бидермейера, саркастичной игривости модерна, вертепной выделки мистериального простодушия и балаганного ада предстает картинками для волшебного фонаря (случайные или намеренные пересечения с разными режиссерскими версиями "Осуждения" последних лет — в том же ряду). А усмешка немецкого режиссера над легкомысленностью французской эстетики пышности, танцевальности и томления (а заодно адресованная оперности как таковой с ее стремлением к иллюзии и буквализму одновременно) становится прелестно остроумной и приобретает проникновенное звучание.
Иначе строится музыкальная драматургия спектакля. Сухое изложение партитуры, по идее прозрачные, но по итогу — стертые краски, стремление не потерять детали и при этом урезать марш, срезав пики привычно вздыбленного динамического профиля оперы (хотя с первой же сцены, где жертвой умеренности падает оркестровое дуновение ветерка, детали начинают стремительно исчезать одна за другой в общей ровности звучания), медленные, маршеобразные темпы вкупе с отсутствием движения и напряжения, скупая динамика с решительными кульминациями, к которым ничего не ведет, и они потому случаются как будто вдруг,— все вместе создает ситуацию, в которой музыку Берлиоза следует считать и слышать драматическим докладом. Однако автор сопротивляется, ему словно тесно и душно в точно расчерченной, но лишенной подвижности гибкости интерпретации. Не легче певцам и хору. Грубоватый баланс и неточность вступлений можно отнести на счет дирижера в яме или учителей в классе, но так или иначе партитура иногда заметно шатается, контуры ее изобретательных рисунков выглядят размыто, соло в оркестре ровны и холодны, хор форсирует звук, а солистам в одиночку не сдвинуть всю музыкальную махину с места. Пока оркестр стынет, текучие монологи героев (как фаустовский "Nature immence" или романс Маргариты) превращаются в перечень слов и музыкальных фраз. Без движения, без динамики, без поддержки оркестра с меньшими потерями из ситуации выходят Ксения Дудникова (замечательная Маргарита, подкупающая сдержанной вокальной красотой, аккуратной, нежной игрой и большим потенциалом) и тенор Саймир Пиргу. Их коллеги — Юстина Грингите и Артуро Чакон-Крус (притом что голос этой Маргариты сильнее, а вокал второго Фауста бледнее) — демонстрируют печальную формальность исполнения. Два Мефистофеля — Александр Виноградов и Дмитрий Белосельский — соревнуются в очаровании: первый выигрывает в мощи, второй — в обаянии деталей, но обоим приходится вращать глазами там, где звучанию оркестра недостает красок и динамизма. Удачные эпизоды наперечет, среди них — шарманочно-прялочный мерный ход баллады о Фульском короле (к тому же изящно поставленной не в стиле, но в духе малых голландцев), прозрачный вальс гномов и сильфов, крепко сложенный ансамбль в финале третьей части. Но целое выстраивается рыхло и звучит пересушенно. Сам по себе такой дирижерский подход с его идеей прозрачности и размеренности имел бы смысл, если бы деревянный силуэт, выструганный из партитуры Берлиоза, еще двигался с живостью, но он стоит подобно статуе, музыка никуда не идет. И если драматургическое решение Штайна раскручивается ретроспективно — в обратном направлении от феерического финала, то музыкальная концепция аккуратна, но чужда развитию в принципе. Так что весь аналитический холодок режиссерских наблюдений за музыкой с их и без того подчеркнуто неспешной, деловито-эпической иронией (при всей трепетности к тому же не в каждый момент утонченно скроенной) приходится воспринимать отдельно от реального музыкального звучания. Потом еще можно переслушать другие известные исполнения, чтобы постараться достроить в воображении полную картину спектакля или дорисовать мерной прозе музыкального решения что-нибудь сценически бурное и поэтическое. Чем не путь. Хотя, возможно, музыка и драма в "Осуждении" еще друг к другу притрутся.