Режиссер Владимир Скуйбин 1959 год Историко-революционный нуар
"Я скоро умру,— сказал Скуйбин и с азартом залепил снежком в заснеженную березу" (Борис Андреев)
"Красивый, щегольски одетый человек неподвижно сидел на стуле в парке у входа в Болшевский Дом творчества и пристально смотрел на падающий снег. На деревья, покрывающиеся снежным покровом. На воробья, расклевывающего замерзшую почку. На зимнее небо. <...> Володя сидел на воздухе часами, при любом морозе. Его заметала метель. А он не мог стряхнуть с себя нарастающий сугроб" (Владимир Файнберг)
"Никто в мире и ничем не мог облегчить состояние Скуйбина" (Михаил Ромм)
Владимир Скуйбин — самая трагическая фигура советского послевоенного кино, прототип облученного физика Гусева из "Девяти дней одного года" Ромма. На его похоронах друзья вспомнили строчки экранизированной им повести Павла Нилина. "Венька Малышев лежал в гробу, чуть повернув голову, чтобы скрыть то место, в которое вошла пуля. Он лежал, как живой, крепко сжав губы, как делал всегда, обдумывая что-нибудь. Венька любил говорить, что мы отвечаем за все, что было при нас. Нет, неверно, мы должны отвечать и за то, что будет после нас, если мы хотим быть настоящими коммунистами". Но чаще Скуйбина справедливо сравнивали с Николаем Островским.
34-летний щеголь, интеллектуал, знаток искусства и художник (чуть ли не абстракционист) умер 15 ноября 1963 года от редчайшей болезни — атрофии мышц. В относительном здравии он снял лишь дебютный фильм по Аркадию Гайдару "На графских развалинах" (1957). История же съемок великой трилогии — "Жестокость" (1959), "Чудотворная" (1960), "Суд" (1962) — история мужественного умирания. На съемках "Суда", фильма о беззащитности "маленького человека" в жерновах правосудия, он был не просто полностью обездвижен, даже его речь могли разобрать уже только жена Нина и соавтор Аида Манасарова. Перед смертью он думал об экранизации "Одного дня Ивана Денисовича".
Как раз в этом ничего радикального не было: Солженицын тогда был в фаворе, в декабре 1963-го его выдвинут на Ленинскую премию. Но Скуйбин — действительно самая радикальная фигура эпохи: бескомпромиссность "Жестокости" вызывала оторопь и в 1959-м, и в 1970-х, когда "гимн первым комсомольцам" показывали по телевидению, вызывает и поныне.
Майя Туровская писала: "Как же так? Застрелился Венька Малышев, комсомолец и старший помощник начальника угрозыска по секретно-оперативной части. Застрелился глупо, в нэпманском ресторанчике, под чужое похмельное веселье, застрелился "от любви", как шептались обыватели заштатного сибирского городка".
На то они и обыватели, чтобы шептаться,— хотя и любовь по советским меркам немыслимая: Венька (трагически прекрасный Георгий Юматов) страдает из-за перенесенной им "дурной болезни". Но застрелится он не "от любви".
"Вы лучше выдайте мне другие глаза, чтобы я мог смотреть и не стыдиться",— отвечает он начальнику УГРО Ефрему Ефремовичу (Николай Крючков), сулящему ему орден за захват "императора всея тайги" белобандита Воронцова, любителя топить учительниц в болоте.
Как же так?
Еще жив Ленин, еще только 1923 год, а в Дударях уже прорастает 1937-й, то самое "после нас", за которое в ответе Венька. Ефрем Ефремович — не изверг, а обаятельный, бестолково горящий на работе, пусть тщеславный и глуповатый ("Я сам, если можно так выразиться, был причастен искусству: я боролся в цирке"), мужик. Но сцена, в которой Ефрем "песочит" Веньку, недаром следует за сценой, где Воронцов тычет полюбовнице Кланьке сапогом в лицо: сымай!
Простота Ефрема хуже воровства. Выпало борцу руководить "карательным органом", вот он и карает. Венька — за сбережение народа, Ефрем и прочие "припадочные" — за показательные расправы.
Луч фонарика перебегает с одного из сваленных на подводу тел на другое. "Мы бы из него сделали мирового парня, ему шестнадцати лет не было!",— скорбит Венька о Зубке, атаманском адъютанте. Завалить пацана проще, чем дать "путевку в жизнь". Но главная боль Веньки — таежный охотник, "полный егорьевский кавалер", самый уважаемый соратниками бандит Лазарь Баукин (Борис Андреев).
Бесстрашный, матерый человечище смотрит на допрашивающих его "щенков" свысока. "Все там будем валяться, и вам не избежать" — как в воду глядит бандит. "Силком с народом ничего не сделать": не полюбил мужик Колчака — и комиссаров не полюбил. А вот надо же: ночные беседы с Венькой и его "либерализм" привели к тому, что Лазарь, да, сбежит из тюрьмы, но сбежит, чтобы взять Воронцова. По логике Ефрема, мужик сделал свое дело. Выстрел Веньки — не самоубийство, а тот же расстрел, что не минует Лазаря.
Это все про политическую радикальность фильма, но она — ничто без радикальности эстетической. На первый взгляд, беллетристика как беллетристика: негромкая, припорошенная снегом, неторопливая.
Но какая-то неправильная беллетристика. И неправильность эта — точнее, неканоничность,— прежде всего в выборе актеров. Николай Афанасьевич Крючков и Борис Федорович Андреев — иконы "времен культа личности", русские богатыри. И на тебе: "Ежов" уездного масштаба и монументальный белобандит — носитель народной правды. Только Скуйбин позволил разглядеть, насколько это великие актеры.
Наконец, к какому жанру приписать "Жестокость". К историко-революционному? Не смешно. К вестерну-истерну? По формальным признакам — да, конечно. Ведь вестерн это не о ковбоях и индейцах, а о территории, не ведающей границы между законом и беспределом. Но закон, победивший в "Жестокости",— совсем не тот, за который боролся герой: такого в вестерне быть не может.
Подсказку дает пустячная деталь: потолки. Давящие персонажей своды: в УГРО, в нэпманском шалмане, в бандитских избах. Своды — метафора силы, довлеющей в истории. Совсем как в нуаре. "Жестокость" — это "историко-революционный нуар". Ведь нуар, в отличие от вестерна, не про закон и беззаконие, а про честность и предательство, правду и ложь. В поединке которых победа на стороне не правого, а вооруженного до зубов соперника.
1959 год
Тенденция, обозначенная Михаилом Калатозовым ("Летят журавли", 1957), становится мейнстримом. У Великой Отечественной отныне человеческое лицо солдата, военнопленного, лейтенанта.
"Баллада о солдате" (Григорий Чухрай, СССР), "Судьба человека" (Сергей Бондарчук, СССР), "Майские звезды" (Станислав Ростоцкий, СССР)
Фото: РИА Новости
Предпоследнее (перед "Клеопатрой") нечеловеческое усилие Голливуда оторвать зрителей от телеэкрана невиданным зрелищем из древней истории окупило себя 11 "Оскарами".
"Бен-Гур" (Уильям Уайлер, США)
Шедевр кино, освободившегося от неореалистических догм: любовь юноши и зрелой женщины на фоне кровавого хаоса.
"Жестокое лето" (Валерио Дзурлини, Италия)
Самый забавный и изобретательный фильм Хичкока. Рекламного агента принимают за тайного агента Каплана, к тому же несуществующего.
"К северу через северо-запад" (Альфред Хичкок, США)
Экранизация драмы Джона Осборна, рождение кино "рассерженных молодых людей", бессильный рык пролетарского отчаяния.
"Оглянись во гневе" (Тони Ричардсон, Великобритания)
Великий антирасистский нуар по сценарию занесенного в черные списки коммуниста Абрахама Линкольна Полонски: животный расизм одного из бандитов пускает под откос великолепное ограбление.
"Ставки на завтра" (Роберт Уайз, США)
Пришествие многоликой "новой волны": изощренность модернистского письма Рене, сентиментальность Трюффо, антибуржуазные выпады буржуа Шаброля.
"Хиросима, любовь моя" (Ален Рене, Франция), "400 ударов" (Франсуа Трюффо, Франция), "Кузены" (Клод Шаброль, Франция)
Рождение нового независимого нью-йоркского кино. Расистские предрассудки, оказывается, не чужды даже битнической богеме.
"Тени" (Джон Кассаветес, США)
Историко-революционный нуар
Направление
Выстрел Веньки Малышева аукнется пулями, посланными юной героиней Гражданской войны в соседку-нэпманшу в "Гадюке" (Виктор Ивченко, 1965). Треугольник Малышев — Баукин Ефрем — Ефремович почти буквально отразится в треугольнике Шарапов — Левченко — Жеглов в финале фильма Станислава Говорухина "Место встречи изменить нельзя" (1979). Атмосфера ежовщины превратит в кошмар работу контрразведки в фильме Дамира Вятича-Бережных "По тонкому льду" (1966) и уголовного розыска в "Экзамене" (1976), шестой серии эпопеи Григория Кохана "Рожденная революцией". Антагонизм революционного гуманизма и истовой подозрительности станет главной коллизией чекистских истернов таджика Тахира Сабирова ("Измена", 1967) и киргиза Геннадия Базарова ("Засада", 1969).
