"Не хочу копировать старые фотографии"

Триумфальная премьера фокинской "Жар-птицы" состоялась в Тбилиси. Как "Жар-птица" долетела до старейшего театра оперы и балета в Грузии, "Огонек" выяснял у постановщика балета Андриса Лиепы

Тбилисский государственный театр оперы и балета, история которого насчитывает 120 лет, в начале года открылся после пятилетнего капитального ремонта. Балетная труппа вернулась на большую сцену на проспекте Руставели. Среди премьер сезона — вечер хореографии балетного реформатора Михаила Фокина и легендарная "Жар-птица", которую ставит Андрис Лиепа.

"Жар-птица", "Виде?ние Розы" ("Призрак Розы") и "Шопениана" — в этих спектаклях Нины Ананиашвили танцевала в Большом театре и в Ковент-Гардене. Сейчас она художественный руководитель Тбилисского театра оперы и балета. Два последних спектакля она поставила сама ("Шопениану" — в редакции своего московского педагога Раисы Стручковой). А Андриса Лиепу пригласила для постановки "Жар-птицы". И не только потому что он ее бывший звездный партнер, а потому что он уже много лет занимается восстановлением и популяризацией "Русских сезонов" Дягилева. На самом деле Ананиашвили не очень-то верит в реконструкции балетов "точь-в-точь". "Вот когда говорят, что поставили точно как Петипа, это что значит? У Петипа "Лебединое" на премьере провалилось!" — смеется она и тут же выбегает на сцену и точными движениями — "Ну, девочки, вот так!" — ставит балеринам руки.

Андрис Лиепа уже поставил "Жар-птицу" во многих театрах Европы. С опытным режиссером интересно говорить о цифрах и сроках: "Такой балет стоит на Западе около 600 тысяч евро, а на постановку нужно два месяца".

Полмиллиона евро на балет Тбилисский театр позволить себе не может — билеты здесь стоят от 5 до 30 долларов, зато их раскупают еще до того, как появляются афиши.

Нина Ананиашвили объясняет выбор репертуара: "В "Русских сезонах" Дягилева ставились очень авангардные балеты, но не все они стали классикой, а вот Фокин — да. Его балеты любят зрители и это полезно для труппы. Поэтому на предстоящие гастроли в Италию мы повезем Баланчина, а в Испанию — программу Фокина".

После триумфальной премьеры Андрис Лиепа рассказал "Огоньку", почему ставит в Тбилиси спектакль, который считает символом русского балета.

— Вы уже давно ставите балеты Фокина. Каково это — восстанавливать балет, которому уже больше 100 лет?

— Михаил Фокин был революционером, реформатором и очень продвинутым человеком, как только появился кинематограф, он купил себе камеру и стал фанатом съемки — почти все, что делал, снимал на 16-миллиметровую пленку. В его архивах осталось около 17 часов фильмов. Его самого снимал сын Виталий. Архивы мне показывала в Нью-Йорке внучка балетмейстера, Изабель Фокина. В 1957 году Виталий Фокин переслал из США в Ленинград два огромных сундука с архивными материалами Фокина. Так как это было советское время, библиотека им. Луначарского эти материалы приняла, но никому не выдавала — считалось, что это материалы перебежчика, который остался и жил в США. Их закрыли. Так что в 1992 году я был буквально первым, кто открыл эти материалы. Там были уникальные записки Фокина по постановке "Жар-птицы" и "Шопенианы", сделанные им в отеле в Монте-Карло. Такие, знаете, почеркушки и рисунки. Из этих рисунков можно было понять какие-то элементы хореографии или как он видел билибошек из Поганого царства. Потом мы с моим художником все эти эскизы разобрали и сделали недостающие костюмы.

Я своей задачей видел восстановление балета в том виде, в котором он был на премьере "Жар-птицы" в "Русских сезонах" в "Гранд-Опера" в 1910 году. Автором этих огромных декораций, которые произвели на публику ошеломляющее впечатление, был Александр Головин — один из самых интересных театральных художников того времени. Кстати, автор костюмов Леон Бакст получил признание только после постановок Дягилева. А Головин и до этого был очень известным художником, он автор знаменитого занавеса Мариинского театра.

Успех у парижской премьеры "Жар-птицы" был огромный, Дягилева сразу пригласили на гастроли, и тут он понял, что декорации, которые были сделаны для "Гранд-Опера", не влезают ни в один другой театр Европы. И Дягилеву пришлось все менять, он заказал новую версию художнице-авангардистке Наталье Гончаровой. А первую просто сжег. Потому что иногда хранить так дорого, что дешевле сделать новое. А на гастроли ехать надо.

Фокин не был доволен новой сценографией — она была проще. Не было подиума, выходов. В своей книге "Против течения" Фокин с болью в сердце пишет, что было не так. Он мечтал, чтобы "Жар-птица" именно в первоначальной сценографии была поставлена на сцене Кировского театра.

Я исходил из этого, восстанавливая "Жар-птицу" и "Шехеразаду" в 1993 году для Мариинского театра. Потом я поставил эти спектакли в Дрездене, в Риме, в Марселе, в Москве в театре Натальи Сац, в Кремлевском балете. Последний поставил в Минске два года назад, Нина Ананиашвили его видела и ей понравилось. Сейчас для Нины, для тбилисской труппы, я сделал так, чтобы декорации можно было возить в небольшие театры. Современные технологии позволяют все делать лучше и быстрее.

— Про восстановление декораций понятно, а как восстанавливают хореографию?

— До появления телевидения и кино весь балет передавался из ног в ноги. Я танцевал Фокина и знаю его стиль: как руки идут, какой поворот головы. Мой папа — Марис Лиепа — восстановил "Видение Розы", а потом передал его мне. "Жар-птица" до сих пор и в "Гранд-Опера" шла, идет и в Лондоне в Ковент-Гардене. Там жила солистка Фокина Тамара Карсавина, и она передала партию приме Королевского Лондонского театра Марго Фонтейн. Фонтейн прожила долгую жизнь, до 1990-х годов, мой отец встречался с ней в 1970-х. А Нина Ананиашвили танцевала в Лондоне и выучила все, как они делали. Так что ее знание — напрямую от Карсавиной и Фокина.

А "Шопениану" и "Петрушку" я выучил у Михаила Барышникова, когда работал два года в American Ballet Theatre. Сам Фокин до своей смерти в 1942 году ставил эти балеты в Америке, и там они сохранились.

За границей к материалу относятся четко. У нас он как-то плавает: "Ну вот тут рука примерно такая", а когда учишь за границей, они говорят: "Вот так и никак по-другому, вот такая будет рука и все!".

— А записать хореографию можно?

— Иногда ее записывали, но если таланта нет, по записям можно передать позу, но не стиль. Вот будет написано "арабеск, переход в третью позицию". Но это как словарь жестов, передает только общий смысл. Можно вставить арабеск, а какой этот арабеск? У Фокина он такой, а у кого-то совсем другой.

Я требую музыкальности, мне хочется вдохнуть в балет новую энергию, а не копировать старые фотографии. Надо быть Жар-птицей. Вот как Нина. Когда снималась в моем фильме "Возвращение Жар-птицы", она светилась изнутри. Этот фильм куплен компанией "Юниверсал" и до сих пор продается. И я горжусь этим фильмом — если человек захочет посмотреть, что такое Дягилевские сезоны и Фокин, он может в интернете найти и увидеть "Петрушку", "Жар-птицу" и "Шехеразаду".

— Прошло уже 100 лет после "Русских сезонов". Как вам удается привлечь внимание современного зрителя?

— Понимаете, премьера "Жар-птицы" в Париже в 1910 году воспринималась, наверное, как премьера фильма "Аватар" Джеймса Кэмерона в 2009-м. И даже круче, потому что тогда даже не с чем было сравнить, людям в Париже просто крышу сносило. Фокин объединил в балете музыку, цвет, свет, движение и игру. Это была фантастика, авангард. Важно это донести до современного зрителя.

Я, конечно, реалист. Мы используем новый свет, новую эстетическую историю. Я понимаю, что сегодня эскиз Бакста уже выцвел. Вот мне говорят: "Я видел Бакста оригинального, он гораздо темнее". А я читаю людей, которые видели "Русские сезоны", и их впечатления: они говорят, что от костюмов Бакста пестрило в глазах, это был ярко-зеленый, ярко-синий, ярко-желтый, оранжевый цвета. Я накладываю те впечатления на сегодняшний день.

К тому же наш взгляд избалован телевизором, качественным изображением. А ведь раньше и света такого не было. Театр Champs-Elysees был открыт в 1913 году и это был первый электрифицированный театр Парижа. А "Русские сезоны" к этому времени уже четыре года шли, то есть их показывали при газовых горелках и свечах.

Не только костюмы, но и музыка Игоря Стравинского была принципиально новой, это был настоящий XX век, революция! А ведь тогда не было еще даже граммофонов, музыку можно было послушать только на спектакле балетном или в опере. Или дома музицировали на рояле или гитаре. Не то что сейчас: ткнул в планшет и слушай Моцарта в исполнении симфонического оркестра.

— Вы как-то сказали, что восстановление "Русских сезонов" — это ваша миссия. Почему?

— "Русские сезоны" поставили за границей — после революции из Советской России эмигрировали и Михаил Фокин, и Сергей Дягилев, и Игорь Стравинский. Из-за этого советское правительство их не жаловало. Музыка звучала, но особенно не популяризировали. Только в 1960-е годы Стравинский приезжал в Россию. Фокин так и не доехал, умер в США в 1942 году, Дягилев умер в 1929-м, Карсавина умерла в Лондоне, Нижинский похоронен в Париже, Стравинский — на острове Сан-Микеле в Венеции.

Дягилев ездил представлять русское искусство на Запад, а я, когда восстановил спектакли, повез их в Россию, поехал в Пермь — город, где учился Дягилев, в Новосибирск, в Челябинск, они везде имеют большой успех, потому что таких красивых спектаклей уже нет. Даже "Лебединое озеро" выглядит скучнее, чем наша "Жар-птица". А если рядом с "Жар-птицей" в афише стоит "Шехеразада", то это просто убойно. Только с этими двумя балетами можно ездить по всему миру. Так и было на самом деле — Фокин и Дягилев очень много ездили.

"Русские сезоны" — это наследие. Его нужно беречь, популяризовать, потому что многое предано забвению. Вот, например, музыку к одному из важнейших балетов Фокина — "Павильон Армиды" — написал Николай Черепнин, а мало кто о нем слышал сегодня. Или Милий Балакирев, который написал блистательную музыку к балету "Тамар" — почти никто не знает его у нас. А ведь Балакирев был очень популярен на Западе, даже где-то опережал Римского-Корсакова. Я, знаете, когда был в Париже, нашел могилу Черепнина на кладбище Сент-Женевьев де Буа, принес цветы. Мы знаем Стравинского, Чайковского, а Черепнина забыли.

— Что такое "Жар-птица" сейчас, в XXI веке?

— Это немного смешно, но когда я восстановил "Жар-птицу" в 1993 году, говорили даже, что она политическая, что вот Советский Союз развалился, а тут как раз про освобождение русского сказочного государства от власти Кощея Бессмертного. С балетами часто так происходит. Например, я восстановил оперу-балет "Золотой петушок", который Дягилев повез и показал в Париже в 1914 году, эта опера Римского-Корсакова была запрещена в императорских театрах. Потому что там был царь, война, а Россия тогда войну проигрывала, и все это вызывало нежелательные ассоциации. А в Париже в фокинской постановке она имела большой успех.

А "Жар-птица" — это на самом деле символ русского балета, который перекочевал в XXI век. Для меня Жар-птица — это еще и символ России, потому что мы все надеемся на Жар-птицу: вот все плохо, но она прилетит и всем нам поможет.

— Экономический кризис отражается на искусстве?

— Да, кризис чувствуется. Пять больших моих спонсоров потеряли бизнес. Денег на искусство у них уже нет. И в государственном театре ощущается — меньше дают денег на постановки. Сейчас в моих ближайших планах гастроли в Нью-Йорке. Этот год юбилейный — в 1916 году Дягилев впервые приехал с "Русскими сезонами" в Нью-Йорк. И в ноябре я собираюсь повезти туда "Жар-птицу", "Шехеразаду", может быть, и "Золотого петушка".

Беседовала Ия Баратели