"Я никогда не питал иллюзий"

В российский прокат выходит фильм Александра Миндадзе "Милый Ханс, дорогой Петр". Обозреватель "Огонька" побеседовал с режиссером о том, что такое "сложное кино"

— Ваш фильм "Милый Ханс, дорогой Петр", созданный еще в 2015 году, долго ждал проката. Чего вы ожидаете от его выхода на экраны?

— Я к прокату отношусь очень спокойно. Большой вопрос: что сегодня заставляет человека идти в кино? Обычный зритель, я думаю, пройдет мимо фильма, где, допустим, рассказывается о Чернобыле (фильм Александра Миндадзе "В субботу" — об аварии на ЧАЭС, 2011 год.— "О"). Или о работе немцев на советском заводе перед войной. Большинству эти темы просто неинтересны. И я к этому готов. В советское время к прокату я относился не то что серьезно — но внимательно, потому что многие ходили в кино, фильм был источником информации для людей. Сейчас все по-другому.

— Мне кажется, что зрители, которые ждут от кино исторических подробностей, могут быть разочарованы, потому что там ничего нет про конкретные обстоятельства, про пакт Молотова — Риббентропа. Фильм — про внутреннее состояние человека. Чтобы его понять, надо уметь читать язык кино, хорошо бы знать историю. Вы ведь ничего специально не объясняете в фильме...

— Нет, разумеется. Зачем же потакать тем, кто не готов к такому материалу? Люди же не покупают Кафку, допустим, если им хочется почитать детектив. И не идут в консерваторию, если хотят послушать джаз. Я хочу, безусловно, быть понят, но принцип "быть понятным всем" не является главным. Люди идут в кино со своими ожиданиями, эти ожидания могут быть обмануты. Но моей вины в этом нет. Как говорил Бергман: я в первый раз вздохнул свободно, я выбросил это "евангелие понятности". Я не стремлюсь специально к сложности, мои фильмы, как мне кажется, абсолютно понятны тем, кто, даже не являясь профессиональными зрителями, просто интересуется кино, что-то читает. Можно сказать, что это "продвинутый зритель". Я согласен: пусть будет такое определение. Но если бы я попытался быть "понятным для всех", из этого не получилось бы ничего хорошего.

— Вокруг вашего фильма много споров. Люди, которые вроде готовы к сложному кино, жаловались, что смотреть слишком трудно или скучно. Зато ваши поклонники называют вас самым радикальным, авангардным и "самым молодым режиссером" в России. Вы и оператор фильма Олег Муту действительно экспериментируете с изображением, с восприятием. А вы сами себя ощущаете экспериментатором?

— Нет, не ощущаю абсолютно. Я ничего не имею против того, чтобы вдруг стать авангардистом. Мне кажется, то, что я делаю, достаточно просто по смыслу, ну, может, не совсем просто, но достаточно для того, чтобы это воспринять. Опять же, если бы я думал, как мое кино выглядит со стороны, это сделало бы меня менее свободным. В жизни это полезно, но не в искусстве.

Олег Муту — выдающийся художник, и у меня с ним абсолютное взаимопонимание. Он каким-то образом, какими-то "антеннами", мне совершенно непонятными, улавливает радиацию фильма. Чаще всего он это видит, когда еще только читает сценарий. А я в сценарии сразу "пишу экран", как говорится, то есть я заранее знаю все мизансцены и прихожу на площадку уже готовым. И Олег приходит готовым. И наша готовность удивительным образом совпадает. Он не развивает того, чего нет в сценарии. Этим он очень отличается от других операторов. Оператор — тоже художник, и чем талантливее, тем больше его тянет снимать "по-своему". Вот Олег абсолютно не честолюбив в этом отношении. Вообще, у него удивительная манера работы: он долго изучает сценарий и потом разбирает его так, как будто это он сам писал.

— Вы в этот раз работали с немецкими артистами, в их игре чувствовалась самоотверженность. Как вы добились этого эффекта, как вам с ними работалось?

— Принципиально это ничем не отличается от работы с Олегом Борисовым, допустим. Хотя от работы с другими актерами очень отличалось. Для Якоба Диля (актер, композитор, исполнитель роли Ханса.— "О") это был один из первых опытов в кино. С ним мне пришлось, конечно, побороться. Он шел изнутри к этой роли. Ему нужно физически изматывать себя, он пытался представить себе, что он — Ханс. Он пытался вести себя, как Ханс. Мне приходилось объяснять ему какие-то азы. Что касается остальных — это выдающиеся немецкие артисты. Не коммерческие звезды, а серьезные театральные актеры. Скромные люди, совершенно без капризов. При переработках, в душном цеху остановленного завода, во время проездов на бесчисленных дублях на вагонетках, в холод, в жару, в ночные смены я ни разу не видел у них недовольства. Даже вида обиженного не было. Они самоотверженные, профессиональные и абсолютно преданные замыслу актеры. Естественно, мы разговаривали, у нас были читки...

— А что вам пришлось им объяснять специально?

— Предвоенная эпоха для немцев еще в большей степени белое пятно, чем для нас, для россиян. Мы обсуждали ситуацию, говорили о том, что в кино должно быть предчувствие катастрофы.

— Что послужило толчком для замысла картины?

— Я читал воспоминания о войне, записанные в 1970-х еще годах. У одного немецкого ветерана я вычитал такой эпизод. Он рассказывал о своем впечатлении от первых дней войны — когда он въехал на танке в те места, где еще полгода назад был на маневрах вместе с советскими войсками. Где у него был друг, майор, с которым они выпивали, дружили, ходили по бабам... И он даже показывал местность ведущему колонны. Когда я это прочел, что-то во мне щелкнуло. Мне стало интересно, а каково это, во второй раз проезжать по той же местности, но уже совсем в другой роли? И я стал думать о "первом разе", о том, какие чувства у него были до войны, до всего. (Я тут же понял, что гораздо интереснее, если речь будет идти о человеке, который до того был штатским, а не военным,— тем выпуклее будет жертва.) Что же он мог делать в СССР, будучи штатским? Был договор (Пакт о ненападении между СССР и Германией, 1939 год.— "О"), к нему было приложение. Я стал изучать документы. Много документов. Я консультировался с Юлией Кантор, доктором исторических наук, специалистом по этой теме. Так и возник сюжет.

— Немцы работают по договору на советском заводе. Образ линзы, над созданием которой они работают, кинематографичен сам по себе.

— Я очень долго подыскивал немцам какое-то мирное занятие. Сначала думал про самолетостроение, но это показалось маловыразительным. Но тут я поехал на завод ЛОМО (Ленинградское оптико-механическое объединение им. В.И. Ленина.— "О") и увидел там немецкие станки, которые были выпущены в 1937 году, а установлены в 1940-м. И до сих пор работают. Меня представили очень пожилому человеку, который работал с немцами, будучи еще мальчишкой, они его прозвали Шпунт. И Юлия Кантор предложила: пусть они работают над созданием линзы. Так мы совпали.

— Когда ваши герои после работы общаются между собой на немецком, возникает ощущение, что это... театральное пространство.

— Да, так сделано специально.

— А для чего вам эта театральность?

— Мне кажется, так правильно. Сначала зритель видит только лица немцев, а потом довольно выразительное в своей убогости пространство. Он еще не совсем понимает их одержимости своей работой — этой линзой; его удивляют безобразные истерики, драка. В этом было такое движение в сторону экспрессионизма.

— Вы словно выталкиваете их на театральную сцену — чтобы продемонстрировать их состояние, их отчаянье?

— Безусловно. Мы-то уже понимаем, что ничему из их планов не суждено исполниться. Что скоро случится война. Когда герой говорит, что ему "через два года кредит за дом отдавать", и приглашает других приехать к нему в гости, зритель прекрасно понимает, что через два года никакого дома не будет и его самого скорее всего тоже. И он выглядит пассажиром с корабля дураков.

— Бытовую жизнь даже война не отменяет. Но масштаб переживаний предполагает, что их ждет катастрофа тотальная, всечеловеческая, в которой не будет выживших.

— Это верно. Мне интересно именно это состояние.

— Почему вас тянет к исследованию предельных состояний? Катастроф? Это что-то личное? Например, страх, что внезапный случай может оборвать все?

— Эти ощущения есть у каждого человека, если он не одноклеточный. Все может прерваться в один момент. Нормальный человек, по-моему, понимает, что когда-либо придет его последний час. Мне кажется, что наша страна и мир в целом уже не первый год стоят на каком-то экстремальном пороге. И поэтому случаются Чернобыли разного рода. В том, что я сам делаю, и в том, что мы делали с Вадимом Абдрашитовым, мы старались отражать не произошедшие события, а то, что называется воздухом времени. Вначале был фильм "Остановился поезд", а потом поезда действительно столкнулись... А после фильма "В субботу" случилась "Фукусима"... "Время танцора" сделано по мотивам абхазской войны, но теперь происходящее выглядит очень похоже на то, что случилось на Украине...

— "Магнитные бури" тоже....

— Естественно. Мы ловим какие-то волны в воздухе. И дело тут не в предсказании, а в собственной восприимчивости. Я никогда не претендовал на роль пророка, сознательно у меня бы ничего не получалось. Я просто делаю то, что меня волнует. Сейчас у меня в голове вообще другой сюжет. Про сегодняшний день. Специфическая история про людей довольно необычной профессии. Я не хочу говорить подробно о сюжете, потому что пытаюсь заручиться поддержкой каких-либо продюсеров.

— Нынешний год объявили Годом кино, вам это поможет?

— Я не знаю. Никаких признаков нет, по крайней мере, в моей жизни. Но сейчас только старт года.

— Вы начали работать в 70-х годах прошлого века. В чем разница между тем временем и нашим?

— Я никогда не питал иллюзий — ни в 1991 году, ни в "сытые" времена. Я понимал, что на могильных плитах, на земле, усеянной костьми миллионов людей, жертв ХХ века, не может вырасти райский сад с прекрасными цветами. Я понимал, что это затяжная, долгая история. С кризисами и частичными улучшениями. Но если в 2000 году все еще куда-то катилось и кому-то казалось, что впереди будет лучше, то наше время отличается уже отсутствием иллюзий.

— А какое время лично для вас как для кинематографиста было самым комфортным?

— Это очень необъективно. Для меня комфортно тогда, когда я могу снимать то, что я хочу. Если я мог снимать, начиная с "Отрыва", в достаточной степени свободно, хотя и с непростыми обстоятельствами, значит, для меня самое комфортное время — сегодняшнее. Или вчерашнее, так скажем. Но если говорить объективно, то самое комфортное время для кино было, конечно, советское. Да, ты проходишь цензуру, но тебя не ловят только на том, что ты "непонятен", просто непонятен. С одной стороны, их раздражало, что герои "Парада планет" ничего не делают. Но с другой — это казалось не так криминально: герои же ничего не взрывают, ходят, катаются с какими-то девками на качелях, куда-то плывут...

— Не говорили, что на это "не пойдет зритель"?

— Нет, таких разговоров не было. Потому что зритель смотрел все, и кино приносило колоссальные деньги. Да, были "зрительские категории", это сказывалось на гонораре, картину могли напечатать в количестве всего шести копий. Но уже начиная с "Охоты на лис" главное было запуститься с фильмом. "Плюмбум" еще запускался чрезвычайно тяжело — а сдавали мы его в 1986 году, это было уже другое время. Конечно, комфортнее было, когда тебе не приходилось разжимать кулак продюсера, его личный кулак. При этом он говорит тебе, что у него денег нет, а на самом деле ты ему не подходишь, допустим, идеологически.

Советское Госкино меня совершенно не пугало. Было много начальников, да, но и мы играли с ними шахматную партию. В советское время в этих инстанциях сидели, за исключением двух-трех человек, порядочные люди. Они в Доме кино пили водку и говорили: "Старик, это место из фильма убери, такой-то подпишет, потом ты снова вставишь. А перед тем, как будет читать следующий, ты уберешь вот это и это". Зато, если ты все инстанции проходил, ты уже не думал о деньгах. Ты получал не больше, чем полагалось по закону, но не было посредников между тобой и государством. Тех, кто под твое имя получает деньги от государства, берет эти деньги себе, а потом их из него нужно выжимать. Это я не о себе — у меня-то нет никого, я свою компанию создал. Но, в принципе, та система была вольготнее для начинающих режиссеров, молодых людей... Стоило показать диплом режиссера — и тебе обязаны были трехчастевку дать (участие в создании киножурнала.— "О"). Если она была удобоварима, ты получал право снимать самостоятельную картину. Если нет — работал вторым режиссером и потом получал что-то... Мы с Абдрашитовым были молодыми кинематографистами — и они ничего не смогли с нами сделать, потому что любой чиновник боялся звонка из отдела ЦК. Вдруг спросят: "Иван Иванович, а что это вы с творческой молодежью не можете общего языка найти?" "Делайте за свои деньги",— иногда говорил Павленок (первый зампред Госкино Борис Павленок.— "О") Ларисе Шепитько или Элему Климову, но все понимали, что это не угроза, а ворчание. А сегодня такой ответ — реальность.

— Значит, запустить производство стало труднее?

— Сейчас очень трудно найти финансирование, а на одну государственную субсидию, даже если ты ее получишь, ничего не снимешь. Телевидение денег не дает больше, телеканалы фильмы не покупают. Частные деньги очень сложно найти. Это не значит, что ничего не будет сниматься. Удешевятся носители... В конце концов, Бергман свои фильмы снимал вообще в интерьерах.

— Что вы думаете по поводу российского независимого кино? Казалось, что появилось поколение, новые сценаристы, режиссеры, а сейчас они снимают по заказу и еще сериалы.

— Каждый человек хозяин своей судьбы, он волен снимать, что считает возможным. Если ему интересно, то прекрасно. Особенно когда жизнь впереди. Но надо смотреть на то, что получается в итоге на экране.

— Но у вас было ощущение, что рождается новый киноязык, новое направление, или нет?

— Нет. Я говорю не в упрек, но не надо быть одержимым идеей "сделать новое кино" — заведомо проиграешь. Только глупый человек может думать, что вот это что-то новое... Стоит посмотреть фильм, допустим, Ларисы Шепитько "Крылья" с Майей Булгаковой или "Долгую счастливую жизнь" Шпаликова и увидишь тот самый "современный язык". Но это не отрицает того, что сегодня и ребята хорошие есть, и фильмы тоже случаются хорошие.

Беседовала Алена Солнцева