На выставке в ГМИИ имени Пушкина показывают работы Лукаса Кранаха Старшего и его тезки-сына — выдающихся художников немецкого Возрождения и не менее выдающихся бизнесменов от искусства.
Фото: ГМИИ им.Пушкина
Фото: ГМИИ им. Пушкина
Фото: ГМИИ им. Пушкина
Фото: ГМИИ им. Пушкина
Фото: ГМИИ им. Пушкина
Фото: ГМИИ им. Пушкина
Фото: ГМИИ им. Пушкина
Из двух Кранахов по части предприимчивости больше отличился, конечно, старший. Сын в общем-то пришел на готовое: со смертью отца в 1553 году Лукас Кранах Младший унаследовал не только приличное состояние, но и статус, и бесперебойно работающий конвейер мастерской, и уйму заказов — одни только многочисленные повторения отцовских работ ему принесли, надо думать, немалую прибыль.
Несгибаемая принципиальность — это не про кранаховский бизнес. Кранах-старший написал десятки одухотворенных мадонн во всеоружии традиционной католической образности. Он работал над каталогом реликвий из огромного собрания курфюрста Саксонского (щепочка из «Неопалимой Купины», капли молока Богоматери и так далее), причем отчасти этот каталог был и проспектом: жертвуйте, набожные пилигримы, и вы скостите себе время пребывания в чистилище на тысячи лет. Он же много раз писал парадные портреты Альбрехта Бранденбургского, кардинала-архиепископа Майнцского, главу католического духовенства Германии,— то у подножия распятия, то в виде святого Иеронима. И это тот Альбрехт Бранденбургский, который так сильно издержался на взятки за свое возвышение, что пришлось ради погашения долга банкирскому дому Фуггеров вводить с одобрения веселого папы Льва Х совсем уж отвязную торговлю индульгенциями. А из-за этого возмутился Лютер — и история Европы, религиозная и политическая, в очередной раз свернула с торной дороги в кровавую грязь.
И тот же Лукас Кранах-отец — центральный художник нарождающегося лютеранства. Его многократно тиражировавшиеся на всю Европу портреты Лютера охватывают всю карьеру отца Реформации — от худощавого виттенбергского профессора с огнем в глазах до корпулентного «протестантского папы» на смертном одре. С Лютером Кранах был не только близко дружен в житейском смысле (он был одним из свидетелей на свадьбе экс-августинца Лютера и бывшей монахини Катарины фон Бора — некоторые из вроде бы пламенных Лютеровых сподвижников предпочли этим событием проманкировать), он немалую часть жизни положил на то, чтобы снабдить новую церковь новым образным языком.
Языком, который был внятен и сколько-нибудь ученым людям, и простецам. Отсюда апостолы с лицами кранаховских современников-реформаторов, отсюда имевшие колоссальный успех композиции на тему «закон и благодать»: книжный зритель легко считывал конкретные ссылки на апостола Павла и Августина, но и некнижный человек в этих наглядных аллегориях видел оппозицию старого и нового, архаично-коллективного и индивидуального, традиционного католицизма с его «бременами неудобоносимыми» и доктрины «оправдания верой».
Кранах же создал один из самых плакатных памфлетов раннего протестантизма, гравированные «Страсти Христа и Антихриста»,— серию кричащих сопоставлений, сделанных по известному нынешним соцсетям принципу «легкие курильщика vs. легкие здорового человека». Вот Христос скромно въезжает в Иерусалим на осле — и вот помпезный выезд папы римского. Вот Христос изгоняет торговцев — и вот папа благословляет торговлю индульгенциями. Вот Христа коронуют терновым венцом — и вот на голову понтифика возлагают драгоценную тиару. Вот Христос падает под тяжестью креста — и вот папа восседает на носилках, которые несет раболепная челядь. И так далее.
Впрочем, анахоретом, целиком и полностью погруженным в конфессиональные баталии, Кранах не был ни в коем случае. Светское вежество, придворные манеры, прекрасные словесные игрища гуманистов — это тоже его среда. Саксонские курфюрсты, сделавшие стратегическую ставку на учение Лютера, держали Кранаха придворным живописцем; художник писал для них и картины на далекие от всякой набожности сюжеты, и бесконечные портреты не всегда штучного качества, да еще и фиксировал нарядные события вроде княжеских охот. Сам по себе этот статус — небольшая новинка, но вот незадача: традиционным «менестрелем на готовых хлебах», живущим подачками высокопоставленного патрона, Кранах тоже не был. Во всяком случае, в зените своей славы, когда он в дополнение к художественной мастерской владел в Виттенберге аптекой (в большом университетском городе дело явно неубыточное) и типографией (один только Новый Завет в лютеровском переводе и с кранаховскими украшениями разошелся огромным по тем временам тиражом). И даже на правах богатейшего городского патриция неоднократно избирался бургомистром: вот уж чем-чем, а отцами города мастера Ренессанса становились крайне редко.
Если смотреть на искусство Возрождения как на хронику войны художников за творческую и человеческую независимость, то Кранах по идее должен быть в первых рядах — настолько ровно он относился к многообразным патронам и настолько внушительного положения достиг. Но чтобы эта редкая свобода, помноженная на удачливость, сказалась в каком-то феноменальном творческом росте — такого не скажешь.
Очень сложно сравнивать его ранние вещи с интересным колоритом, сложной композицией и вообще атмосферой жадного поиска с работами поздними — из тех, что чаще всего попадаются в многочисленных собраниях по всему миру. Вместо личного дерзания, пусть даже не всегда равномерно гениального, возникает узнаваемая, стабильная, но усредненная манера. В изделиях, которые под маркой Кранаха выпускала его мастерская, превратившаяся в бойко работающий худкомбинат, почерк мастера распознать можно, но не более. И в отличие от более поздних немецких маньеристов, ориентировавшихся на верхушечную эстетику с ее сложным, многослойным языком, кранаховская образность иногда сползает во что-то смутно простонародное. Как в его портретах саксонских герцогов (тоже рассчитанных на тиражирование), которые у Кранаха выглядят гротескно разжиревшими пейзанами, почему-то разодетыми в тонкое полотно; в этом тоже политика, тоже интересы репрезентации княжеской власти, но от ренессансной идеи князя как образцово-показательного примера человеческого достоинства это, пожалуй, далековато.
Самое странное — то, что этот как будто бы форменный человек Нового времени, готовый любые мировоззренческие оковы при случае воспринимать как не более чем условности, на самом деле тяготел к Средневековью куда сильнее, чем иные его немецкие коллеги. В его пейзаже через итальянские влияния нет-нет да и проглянет родная поздняя готика, композиция мифологических сцен с обязательным условным фоном из темной растительности напоминает средневековые миниатюры и шпалеры. А нагота, так не похожая на того же Дюрера, упорно и планомерно штудировавшего натуру, отдает не столько ренессансным «открытием мира и человека», сколько попыткой поставить в новый контекст голеньких грешников и праведников со старых алтарных картин. Трудно избежать ощущения, что его Венера (особенно когда он ее пишет обнаженной, но в шляпе по последней саксонской моде) — не античная Киприда во всем ее возрожденном вселенском сладострастии, а именно что «фрау Венус» из патриархальных германских легенд.
И при всем том жутковатого мистического надрыва в духе Альтдорфера или тем более Грюневальда в этих отзвуках поздней готики нет и в помине. Живопись Кранахов очень посюстороннее искусство, куда более земное и уютное, чем все идеальные Рафаэлевы мадонны. Сочетание странное, но очень в духе тогдашней Германии, где за какое-то десятилетие с начала лютеровской проповеди все встало с ног на голову и где среднему участнику бесконечных войн зачастую было довольно сложно понять, за что, собственно, битва — за прогрессивные чаяния народные или за хитро прикрытые вопросами веры мирские интересы государя, за суровую правду жизни во Христе или за самостоянье человека. Да и вообще в духе того времени, которое припечатал своим «век вывихнул сустав» один воспетый Шекспиром виттенбергский студент из Дании.